Irmeli Hautamäki (julkaistu 11.3.2010)
Nykytaide on monimutkainen ilmiö, jonka tunnuspiirteitä eri filosofisissa suuntauksissa on yritetty lähestyä. Tämä artikkeli esittelee hermeneuttista filosofiaa nykytaiteen vastaanottamisen ja kohtaamisen menetelmänä. Nykytaiteella tarkoitetaan länsimaisen modernin taiteen viimeisintä vaihetta. Koska nykytaide on ilmiönä monimuotoinen ja jatkuvasti uusiutuva, sille on vaikea antaa parempaa yleismääritelmää kuin että se on ’aikalaistaidetta’ (contemporary art). Filosofinen hermeneutiikka on 1900-luvulla kehitetty yleinen teoria tulkinnasta ja ymmärtämisestä. Filosofinen hermeneutiikka eroaa perinteisistä suppeista hermeneuttisista tulkintaopeista tarjoamalla rikkaamman kuvan tulkintaprosessin eri osatekijöistä. Anti-essentiaalisen luonteensa vuoksi filosofinen hermeneutiikka tarjoaa käyttökelpoisen lähtökohdan nykytaiteen monimuotoisten ilmiöiden vastaanottamiseen ja ymmärtämiseen.
- Nykytaide ja moderni taide
- Modernin taideteoksen erityispiirteistä
- Filosofisen taidekritiikin ongelmia
- Hermeneutiikka ymmärtämisen filosofiana
- Hermeneutiikka ja nykytaide
- Esimerkkejä hermeneuttisesta tulkinnasta
- Taideteoksen arvoitusluonne ja hermeneutiikan rajat
- Relativismin ongelma ja sen ratkaisuyritys
- Suositeltavaa jatkolukemista
- Kirjallisuus
- Internet-lähteet
Nykytaide ja moderni taide
Aluksi on syytä selkiyttää nykytaiteen ja modernin taiteen käsitteitä. Käsitteellisesti ne ovat sukua toisilleen, sillä sana moderni tulee latinan sanasta modernus, modo, joka tarkoittaa uusinta tai nykyistä. Nykytaide rajataan usein käytännössä ajallisesti toisen maailmansodan jälkeen länsimaissa tehtyyn taiteeseen. Rajauksessa on syytä muistaa, ettei erilaisten tyylien, ismien ja tekotapojen luettelo voi olla täydellinen. Jatkuvasti kehittyvien uusien välineiden ja käytäntöjen takia on aina rajatapauksia, joista ei vielä voida sanoa, mitä ne ovat. Nykytaidetta ei voida etsiä pelkästään museoista ja gallerioista, sillä graffiti, maataide ja ympäristötaide eivät paikannu perinteisiin taiteen esittämispaikkoihin. Nykyisin taideteos ei ole aina esine, vaan se voi olla esimerkiksi tapahtuma, performanssi tai yhteisöllinen prosessi. Vaikka nykytaide ei mahdu tyylien luetteloihin, taidehistorian ja kirjallisuushistorian tekemä erilaisten taideilmiöiden kuvailu ja tutkimus on kaikesta huolimatta tärkeää. Hyvin tehdyt historialliset kuvaukset auttavat luomaan selkeyttä.
Käsitteellisesti nykytaide kuuluu moderniin taiteeseen. Kullakin hetkellä tehtävän nykytaiteen jälkeen seuraa uutta nykytaidetta. 1970-luvulla kehitettyä minimalismia ei enää 2000-luvulla pidetä aikalaistaiteena. Kaikki mikä on tai on joskus ollut nykytaidetta kuuluu laajempaan moderniin taiteeseen. Käsite moderni taide on paljon erottelukykyisempi kuin käsite nykytaide, ja siksi se on filosofisesti tärkeä. Modernilla taiteella tarkoitetaan 1800-luvun puolivälin jälkeen tehtyä taidetta, joka eroaa monissa suhteissa sitä edeltävästä klassisesta taiteesta. 1800-luvun puolivälissä tapahtunut katkos merkitsi, että taiteessa siirryttiin antiikin esikuvien seuraamisesta ja kopioimisesta nykyisyyden eli modernin ajan kuvaamiseen. Klassinen taide nojasi yhtenäisiin ajan ylittäviin periaatteisiin, jotka sekä taiteilijoiden että taiteentuntijoiden oletettiin tuntevan. Mitään tällaisia modernissa taiteessa ei enää ole. Matei Calinescun sanoin ”modernissa taiteilija on – pitipä hän siitä tai ei – leikattu irti normatiivisen menneisyyden tiukoista kriteereistä, eikä traditiolla ole oikeutta tarjota hänelle esimerkkejä tai suuntauksia, joita seurata” (Calinescu 1987, 3).
Modernismi on monimerkityksinen käsite. Taidehistoriassa sillä tarkoitetaan uusien taideliikkeiden jatkumoa, joka alkoi länsimaisessa kuvataiteessa 1900-luvun alussa ja on sen jälkeen hallinnut ja leimannut koko 20. vuosisadan länsimaista taidetta. Modernismi eroaa avantgardesta, johon sisältyy vaatimus mennä modernismin yli ja sen edelle. Modernismista voidaan puhua myös laajemmassa mielessä tarkoittaen tiettyä esteettisten, filosofisten ja uskonnollisten ideoiden kokonaisuutta. Modernisaation edetessä myös Aasian ja Latinalaisen Amerikan maat ovat vaihtelevasti omaksuneet modernismin. Eri taiteen aloilla ja eri maissa puhutaan lisäksi erillisistä modernismeista. Nämä ovat suppeampia taidehistoriallisia käsitteitä, joista jokaisella on omat erityspiirteensä. Esimerkkinä voi mainita arkkitehtuurin modernismin, joka on erilaista kuin maalaustaiteen modernismi, joka sekin poikkeaa runouden ja musiikin modernismin lajeista. Kaikki erilliset modernismit, uudet tyylit, avantgarde ja nykytaide ovat modernia taidetta, joka eroaa klassisesta taiteesta.
Modernin taideteoksen erityispiirteistä
Vaikka moderni taide on jatkuvasti muuttuva ilmiökokonaisuus, sen keskeisiä piirteitä voidaan kuvata erotuksena klassisesta taiteesta. Ensimmäinen piirre liittyy teknologiaan. Taiteessa tekniikka, kreikaksi tekhne, ei tarkoita pelkästään laitteita ja välineitä, vaan se on taide itse. Niinpä uusi teknologia tuo mukanaan aina uuden tavan tehdä taidetta ja kokea sitä. Modernilla ajalla uusi tekniikka on kehittänyt ja muuttanut tapaamme aistia. Erityisesti kamera on tarjonnut merkittävän aistien ja mielen laajennuksen, joka on vaikuttanut myös ihmisen käsitykseen itsestään. Tähän ei liity arvoarvostelmaa, sillä uusilla välineillä tehty taide ei ole parempaa tai huonompaa kuin perinteisillä välineillä tehty. Teknologian eli välineiden kehitys on vaikuttanut taiteen asemaan ja tehtävään. Esimerkiksi valokuva on muuttanut taiteen representationaalista eli todellisuuden esittämiseen liittyvää tehtävää. Se on tarjonnut maalaustaiteelle mahdollisuuden tutkia havainnon perusteita tavalla, joka paikoin lähenee havaintopsykologiaa tai havainnon fenomenologiaa. Aina impressionisteista ja kubisteista alkaen maalaustaiteessa on kehitelty uusia käytäntöjä, joilla tutkitaan tilan ja liikkeen kokemuksia.
Katkokset perinteeseen ovat modernia taidetta kauttaaltaan luonnehtiva piirre. Terävimmin katkos näkyi avantgardetaiteessa, jossa tehtiin tietoisesti ero vanhoihin käytäntöihin. Katkos oli yhteydessä muun muassa tieteellisen maailmankuvan murrokseen. Luonnontieteen uudet löydöt, sähkömagnetismin löytäminen ja suhteellisuusteorian keksiminen, mullistivat tieteellisen maailmankuvan, jolloin mekanistinen maailmankuva joutui epäilyksen kohteeksi. Monet avantgardetaiteen muodot, kuten kubismi, abstrakti maalaustaide ja konstruktivismi, olivat intellektuellitaiteilijoiden vastauksia mullistukseen, jonka tieteen uudet löydöt saivat aikaan. Avantgardetaide tunsi kiinnostusta ja uteliaisuutta tieteeseen, sillä niin sanottua kahden kulttuurin välistä juopaa ei vielä 20. vuosisadan alussa ollut. Murrosvaihe toi taiteeseen uusia käytäntöjä ja toiminnan ja ajattelun tapoja. Samalla se haastoi kauneuden ja totuuden, aistien ja tiedon suhteen siten kuin ne oli klassisessa taiteessa ymmärretty. Uuden tekniikan ja tieteen tunkeutuminen modernin ajan taiteeseen merkitsi alkua maallistumiselle, eräänlaista raitistumista verrattuna varhaisempaan romantiikan taiteeseen.
Moderni taide on tunkeutunut uudella tavalla myös poliittisen alueelle. Varsinkin nykytaide osallistuu tietoisesti yhteiskunnalliseen elämään ja tuo esiin yksilöiden elämismaailmojen monenkirjavat kokemukset. Tämä eroaa klassisesta taiteesta, joka sanan laajassa mielessä tavoittelee emotionaalisen ja fyysisen tasapainoa ja on pikemminkin rationaalista kuin intuitiivista. Klassismiin sisältyy pyrkimys pitää yllä antiikin tyylin tasasuhtaisuutta ja yleispätevyyttä. (Oksala 2000, 10–11.) Vaikka käsite klassinen yhä tarkoittaa antiikin (oletetusta) esikuvasta johtuen tasapainoista, selkeää ja hillittyä, käsitteeseen sisältyy myös poliittinen merkitys, sillä klassinen (lat. classicus) tarkoittaa ensimmäisen luokan kansalaista. Nykyenglannissa sana class liittyy hallitsevaan yhteiskuntaluokkaan ja sen yläluokkaiseen tyyliin. Klassismi joutui 1900-luvulla kyseenalaiseen valoon, kun siitä tuli totalitaaristen liikkeiden, natsismin ja stalinismin hyväksikäyttämä tyyli-ihanne. Klassismin vastakohtana moderni taide, joka ei nojaa mihinkään tiettyyn tyyli-ihanteeseen, olettaa, että katsojat itse tekevät omat esteettiset ja poliittiset johtopäätöksensä. Nietzschen käsitys kaikkien arvojen uudelleenarvioinnista on lopulta toteutunut länsimaisessa nykytaiteessa.
Modernin taideteoksen piirteitä voidaan kuvailla myös suhteessa klassiseen taiteeseen. Walter Benjaminia ja Theodor Adornoa seuraten modernia taideteosta voidaan luonnehtia anti-auraattisuuden ja anti-orgaanisuuden käsitteillä. Nämä käsitteet on esitetty jo 1930-luvulla, mutta ne ovat osuvia vielä nykytaiteessakin. Tämä korostaa jälleen nykytaiteen käsitteellistä yhteyttä moderniin taiteeseen. Benjaminin myöhäisfilosofiasta peräisin oleva anti-auraattisuuden käsite tarkoittaa, ettei taideteos ole ainutkertainen, eikä sillä ole enää kauneuden ja ylevyyden auraa eli sädekehää. Readymade-esineet, joita nykytaiteessa käytetään, ovat teollisesti tuotettuja, kopioitavia esineitä, joita taiteilijat eivät tee vaan jotka he valitsevat.
Toinen modernia taideteosta luonnehtiva piirre on anti-orgaanisuus. Sen vastakohtana on klassinen taideteos tai romantiikan teos, jossa teoksen osat muodostavat luonnonmukaisen kokonaisuuden. Moderni taideteos on sitä vastoin epäyhtenäinen: sen osat eivät muodosta samanlaista kokonaisuutta kuin klassisen taideteoksen osat. Moderni taideteos on Adornon sanoin muodoltaan ”murtunut”.
Elokuvan teoriassa kehitetty montaasin käsite soveltuu modernin taideteoksen epäjatkuvuuden kuvaamiseen. Montaasi tulee asentamista tarkoittavasta ranskan sanasta monter, jolla tarkoitetaan monimutkaisen kokonaisuuden kokoamista komponenteista. Avantgardessa montaasilla korostettiin taiteen ja teknologian yhteyttä ja eroa käsityöläisyyteen. (Metzler 2009, 65–66.) Montaasissa, jossa teos asennetaan valmiista osista, korostetaan eroa erityisesti romantiikan luomisen käsitteeseen. Teos pikemminkin tehdään olemassa olevista osista kuin luodaan (create) alusta alkaen. Montaasin tekijänä taiteilija ei ole sen enempää luoja kuin käsityöläinenkään. Hänen panoksensa on intellektuaalinen ja hänen luovuuteensa älyllistä kekseliäisyyttä ja sivistyneisyyttä. Montaasin osat voivat olla keskenään yhteismitattomia. Katkoksen idea on keskeinen montaasin käsitteessä.
Modernin teoksen anti-orgaaninen luonne, katkeamat teoksen kokonaisuuden ja osien välillä edellyttävät tulkintaa. Moderni teos saa merkityksensä vasta vastaanottajan avulla, ja tämä tapahtuu viiveellä, eräänlaisessa oppimisprosessissa. Juuri tässä hermeneutiikka teoriana tulkinnasta ja ymmärtämisestä tarjoaa lähtökohdan nykytaiteen lähestymiselle.
Filosofisen taidekritiikin ongelmia
Monissa vaikutusvaltaisissa nykytaiteen filosofisissa selitysyrityksissä ilmenneet ongelmat auttavat näkemään ne syyt, miksi juuri hermeneutiikka saa hedelmällisellä tavalla otteen nykytaiteen erityispiirteistä. Toisen maailmansodan jälkeisessä länsimaisessa taiteessa ja sen suhteessa filosofiaan on silmiinpistävää, ettei filosofinen taidekritiikki ole aina ollut kovin sensitiivistä tai edes lähimainkaan osuvaa. Tuon ajan filosofista taidekritiikkiä vaivaavat ongelmat tulevat erityisen hyvin esille Clement Greenbergin, 1900-luvun puolivälin modernismin keskeisen teoreetikon, näkemyksissä. Greenbergin näkemys modernin maalaustaiteen luonteesta ja tulevaisuudesta perustui formalismille. Hänen mukaansa todellisuuden esittämisen sijaan maalaustaiteen tuli tutkia taiteen välineen ehtoja. Greenberg näki modernismin projektissa yhtäläisyyden Kantin kriittiseen filosofiaan. Samalla tavalla kuin Kant tarkasteli havainnon ennakkoehtoja, modernin maalaustaiteen tuli selvittää itsekriittisesti maalauksen välineen reunaehdot. Ajatus maalaustaiteen tulevaisuudesta formalistisena taidemuotona osoittautui kuitenkin kapeakatseiseksi, kun esittävyys palasi vahvasti takaisin taiteeseen 1960-luvulla. Yhdysvaltalaisessa taiteessa 1980-luvulla postmodernismin myötä tapahtunut poliittisen ja osallistuvan taiteen nousu paljasti Greenbergin analyysin riittämättömyyden. Formalistisella määritelmällä on mahdotonta saada otetta näistä taidekentässä tapahtuneista muutoksista.
1960-luvun yhdysvaltalaista taidefilosofiaa edusti myös Arthur C. Danto, (ks. Danton taidefilosofia) joka nojautui Georg Wilhelm Friedrich Hegelin filosofiaan. Danto ennusti Hegeliin viitaten taiteen historian päättymistä ja sijoitti sen lopun 1960-luvun puoliväliin. Danto ennakoi samalla taiteen muuttuvan filosofiaksi. (Ks. Danto 1986, 15–16.) Samaan aikaan 1960-luvun lopulla yhdysvaltalainen taiteilija Joseph Kosuth ennusti taiteen muuttuvan käsitteelliseksi. Kosuthille Marcel Duchamp edusti käsitteellistä taidetta, jossa taiteilija keskittyy taideteoksen muotoon liittyvien kysymysten sijaan esittämään kysymyksiä taiteen käsitteestä. Kosuth muunsi Duchampin readymadeen liittyvän kysymyksen ”Onko tämä taidetta?” positiiviseksi väitteeksi ”Tämä on taidetta”. Kun taideteos esittää käsitteellisiä kysymyksiä, sen materiaalinen osa käy Kosuthin mukaan merkityksettömäksi. Kosuthin filosofinen taidekritiikki antoi kuitenkin vääristyneen kuvan käsittelemästään taiteesta, sillä hänen analyysinsa jätti huomiotta Duchampin omat näkemykset valmisesineiden luonteesta readymade-teoksissa. Duchampille valmisesineiden materiaaliset ominaisuudet eivät suinkaan olleet merkityksettömiä teoksen kannalta.
Yllä esitetyt analyysit ovat laajemminkin ristiriidassa taiteen viimevuosikymmenten kehityksen kanssa. Taide ei ole saavuttanut päätepistettään, eikä se ole muuttunut filosofiaksi missään vahvassa mielessä. Päinvastoin: uusia taiteen muotoja ja käytäntöjä on syntynyt jatkuvasti 1970-luvulta lähtien. Nämä taiteen viimeaikaisen kehityksen muodot synnyttävät muunlaista kuin filosofialle ominaista käsitteellistä pohdintaa. 1970-luvun jälkeen taide on ottanut kurssin kohti poliittista ja eksistentiaalista. Nykytaiteessa identiteettiin, erityisesti sukupuoliseen ja etniseen identiteettiin liittyvät aiheet ovat nousseet yhä keskeisemmiksi. Jos nykytaiteesta etsitään filosofista juonnetta, se piilee eksistentiaalisissa ja poliittisissa kysymyksissä.
Peter Osborne on todennut osuvasti, että filosofian näkökulmasta on liioittelua rinnastaa käsitteellisen taiteen muotoja filosofiaan. Taiteen käytäntö ja filosofian käytäntö eivät kohtaa tosiaan. Käsitteellisen taiteen nousussa oli hänen mukaansa kyse filosofian avulla tapahtuneesta kulttuurisen auktoriteetin anastamisesta taiteen kentällä. Taustalla oli myös sosiaalisena tekijänä 1960- ja 70-lukujen parantunut taidekoulutus, mikä Englannissa ja Yhdysvalloissa lähensi kritiikin ja taiteen käytäntöjä toisiinsa. (Osborne 2000, 88.)
Greenbergin ja Danton samoin kuin Kosuthinkin filosofisissa kritiikeissä huomiota herättää niiden pyrkimys yleispätevyyteen. Tällainen universalisointi on tavallista filosofiassa. Se on kuitenkin vierasta varsinkin nykytaiteelle, jonka käytännöt ovat huomattavasti monimuotoisempia. Ristiriita edellä kuvattujen filosofisten kritiikkien ja nykytaiteen välillä antaa aiheen kysyä: Kykeneekö perinteinen filosofian diskursiivinen järki edes sivuamaan taiteessa esiin tulevia totuuskokemuksia? Kysymyksen painoa vähentää kuitenkin se, että edellä esiin tuotu filosofinen kritiikki Greenbergistä Kosuthiin edustaa jo sivuutettua vaihetta taiteen filosofiassa. Vaikka sekä Danton että Kosuthin teoriat ovat edelleen akateemisesti kiinnostavia, niiden painoarvo nykytaiteessa ja nykytaiteen tulkinnassa on 2000-luvulla vähentynyt.
Hermeneutiikka ymmärtämisen filosofiana
Hermeneutiikan taustalla vaikuttavien eksistentialististen ja fenomenologisten näkemysten mukaan myös taide ilmentää totuutta ihmiselämästä. Itse asiassa monet nykytaiteen teokset tuovat esiin eksistentiaalista kokemusta: millaista on elää, millaista on olla maailmassa. Ne tuovat esiin aiheita, jotka avautuvat myös filosofiselle ajattelulle ja tulkinnalle, erityisesti niin kutsutulle hermeneuttiselle filosofialle.
Moderni hermeneutiikka ei perustu universalisoivaan ajatteluun, vaan lähestyy ilmiöitä ymmärtämisen ja tulkinnan avulla, ikään kuin ilmiöiden omilla ehdoilla. Italialainen hermeneutikko Gianni Vattimo on esittänyt, että hermeneutiikka eli oppi ymmärtämisestä ja tulkinnasta on modernin maallistuneen Euroopan filosofista ajattelua. Vattimon mukaan se on ajattelua metafysiikan jälkeen. (Vattimo 1999, 81–82.) Mitään tuonpuoleista, historian tai järjen ylittävää totuutta ei oleteta; sen sijaan on olemassa erillisiä hermeneuttisia totuuskokemuksia, jotka perustuvat todellisuuden tulkintaan. Tämä on moderni kanta, joka sopii yhteen myös uudemman tieteenfilosofisen perspektivismin kanssa. (Giere 2006, 13–15.)
Vaikka hermeneutiikka on vanha tiedon ala, joka tunnetaan jo antiikista kreikkalaisten oraakkeli- ja Homeros-tulkinnoista sekä juutalaisten Raamatun tulkinnoista, se alkoi kehittyä tieteenä voimakkaasti 1900-luvulla. Klassinen hermeneutiikka keskittyi metodisiin tulkintaopin kysymyksiin esimerkiksi juridiikan, teologian tai humanististen tieteiden hermeneutiikkana. Filosofisessa hermeneutiikassa ymmärtämistä ei tarkastella taitona, jota voidaan hioa yhä täydellisemmäksi, vaan ymmärtämistä sovelletaan filosofiaan. Filosofisen hermeneutiikan kehittymisen kannalta Martin Heideggerin ja vielä selvemmin Hans-Georg Gadamerin tuotanto on ollut tärkeää. Gianni Vattimo esitti puolestaan 1980-luvun lopulla, että hermeneutiikka voisi toimia filosofian yhteisenä kielenä. (Vattimo 1999, 15.)
Gadamer sai runsaasti vaikutteita opettajaltaan Heideggerilta, mutta hänen ajattelunsa poikkeaa olennaisesti Heideggerista. Ensinnäkin filosofien päämäärät olivat erilaiset. Siinä missä Heidegger kysyi, mitä aika ja oleminen ovat ja yritti luoda filosofian pohjaksi uuden ontologian, Gadamerin (ks. Gadamer–Habermas-debatti) Wahrheit und Methode (1960) pohtii totuutta ja sen saavuttamisen metodia. Gadamerille, kuten Heideggerillekin (ks. Heideggerin taidefilosofia) totuus on merkityksen paljastuneisuutta, mutta Gadamerilla se ei tapahdu esteettisessä revelaatiossa eli ilmestyksessä kuten Heideggerilla, vaan keskustelussa tai vuorovaikutuksessa toisen osapuolen kanssa. (Gadamer 2004, 258.)
Gadamerille totuus saavutetaan metodisesti tulkintaprosessissa, jonka vaiheet voidaan kuvata. Gadamer korosti ’esiymmärryksen’ roolia tulkintatilanteissa. Tulkitsija lähtee aina ennakkokäsitystensä pohjalta. Gadamerin mukaan ymmärtämiseen sisältyy haaste, jossa ennakkokäsitykset testataan. Tulkitsijan ei tule käydä käsiksi tekstiin tai teokseen suoraan valmiista ennakkokäsityksestään, vaan tutkien oman ennakkokäsityksensä oikeutusta ja alkuperää.
”Tulkitsija, joka haluaa ymmärtää, ei alun alkaenkaan jättäydy oman sattumanvaraisen ennakkonäkemyksensä varaan, jotta voisi visusti ja itsepäisesti sulkea korvansa tekstin sisältämältä näkemykseltä – kunnes se lopulta tulee kuuluville ja kumoaa hänen luulotellun ymmärryksensä” (Gadamer, 2004, 33).
Sama pätee keskustelussakin: Gadamer huomauttaa, että toisen keskustelijan ymmärtäminen on aina haasteellista, koska se edellyttää omien ennakkokäsitysten kyseenalaistamista. Tulkinnan lähtökohtina toimivista ennakkokäsityksistä edetään kohti syvempää ymmärtämistä hermeneuttiseksi kehäksi kutsutussa prosessissa. Hermeneuttisessa kehässä ymmärryksen syveneminen tapahtuu kysymisen ja vastaamisen kautta: tulkitsija kysyy, merkitseekö teksti X:ää ja teksti ”vastaa” joko myöntävästi tai kieltävästi. Voidakseen ylipäänsä kysyä teoksen merkitystä, tulkitsijalla on oltava ennakkokäsitys teoksesta.
Hermeneutiikka ja nykytaide
Filosofisen hermeneutiikan etu nykytaiteen tulkinnassa ja kohtaamisessa on tulkintatilanteeseen sisältyvän haasteellisuuden tunnistamisessa. Nykytaiteen rakenteelliset seikat ovat haaste tulkitsijan kannalta. Alussa mainitut taideteosten piirteet, kuten anti-orgaanisuus ja epäjatkuvuus, alleviivaavat hermeneuttisen tulkitsevan filosofian käyttökelpoisuutta. Teosten epäjatkuvuus, merkityskatkokset osien ja kokonaisuuden välillä ja merkityksen aukot edellyttävät tulkintaa. Nykytaideteosten montaasimainen rakenne kuten myös niiden keskeneräisyys tekee nimenomaan hermeneutiikasta teorian, joka on hyödyksi niiden tulkinnassa.
Filosofinen hermeneutiikka tarjoaa taiteen tulkitsijalle enemmän kuin pelkän metodisen ohjeen siitä, miten tulkitsijan kannattaa edetä osien ja kokonaisuuden suhteen. Kiinnostavaa hermeneutiikassa on tulkittavan asian ’toiseuden’ tai outouden olettaminen. Ymmärtämisen filosofia merkitsee Gadamerin sanoin toiseuden kohtaamista. Teksti, toisen ihmisen puhe tai hänen teoksensa edustaa aina toiseutta. Tämän asiantilan nykytaiteen tulkitsija joutuu kohtaamaan. Nykytaiteen teokset ovat outoja, toisenlaisia. Näin on silloin, kun ne todella luovat jotakin uutta, eivätkä vain toista jotakin annettua mallia. Outoudesta huolimatta tulkinta on kuitenkin mahdollista avoimuuden avulla. Gadamer puhuu ymmärtämisen ihmeestä: osallistumisesta jaettuun merkitykseen. Tulkinnan tekee mahdolliseksi asettuminen toisen, eli tekstin kirjoittajan, teoksen tekijän tai keskustelijan sielunmaisemaan.
Hermeneutiikkaa kutsutaan ymmärtämisen (engl. understanding, saks. Verstehen) metodiksi, mutta ymmärtäminen voidaan nähdä taiteesta puhuttaessa riittämättömäksi käsitteeksi ja kenties harhaanjohtavaksikin, koska se viittaa liikaa järkeen ja käsitteelliseen ajatteluun. Tästä syystä suomen kielen tulkinta-sanaa voidaan pitää parempana, koska siihen sisältyy intuitiivinen ja taiteellinen konnotaatio. Englanninkielisessä tulkintaa tarkoittavassa sanassa interpretation suomenkielinen taiteellinen konnotaatio häviää. Interpretation tarkoittaa tulkkaamista, kääntämistä ja selittämistä.
Hermeneuttinen tulkinta ei tarkoita teoksen kääntämistä (interpretation) tiettyjen sääntöjen mukaan, kuten Susan Sontag huomauttaa tunnetussa esseessään ”Tulkintaa vastaan”. Sontag on esittänyt oikeutetusti kritiikkiä amerikkalaisessa kirjallisuudentutkimuksessa tavaksi tulleesta tulkitsemisen muodosta, jossa kriitikko tai tutkija poimii teoksesta elementtejä väittäen, että ”oikeasti X tarkoittaa A:ta” (Sontag 2009, 2.) Tällaisten tulkintarakennelmien esittäminen uhkaa peittää teoksen taakseen, kuten Sontag oikein esittää. Hermeneuttinen taiteen tulkinta ei voi nojautua suppeisiin sääntöihin tai koodeihin, vaan se edellyttää, että tulkitsija on valmis testaamaan käsityksiään ja jopa luopumaan niistä. Sontag pitää kirjallisuudentutkimukselle tyypillistä tulkitsemista tai kääntämistä liian älyllisenä ja peräänkuuluttaa kritiikissä sensibiliteettiä, tunnetta, aistiherkkyyttä.
Hermeneuttista menetelmää voidaan tietysti soveltaa myös hyvin vanhojen teosten tulkintaan, joka sekin on haasteellista. Shakespearen draamojen tai antiikin tragedioiden ymmärtäminen ei onnistu ilman tulkintaa ja kontekstualisoivia oletuksia. Mitä vanhemmasta ja/tai vieraampaan kulttuuriin kuuluvasta teoksesta on kyse, sitä enemmän kontekstualisointia eli teoksen taustaa selittäviä oletuksia tulkinnassa tarvitaan.
Esimerkkejä hermeneuttisesta tulkinnasta
Matthew Barneyn kokonaistaideteos Drawing Restraint -näyttelyssä, joka oli esillä San Franciscon Modernin taiteen museossa 2006, edustakoon tässä tälle ajalle ominaista haasteellista taidetta, jonka kohtaamisessa filosofinen hermeneutiikka näyttää käyttökelpoisuutensa.
Teos levittäytyi museon yhteen kerrokseen, josta väliseinät oli poistettu. Se muodostui joka puolelle sinkoutuneista materiaalifragmenteista ja valmisesineistä, jotka näyttivät levittäytyvän satunnaisesti kaikkialle. Tarkemmin katsottuna teokseen sisältyi myös piirroksia ja valokuvia, vieläpä elokuva, joka oli tehty japanilaisella valaanpyyntialuksella. Kokonaisteos muodostui monista erillisistä fragmenteista, osista, joiden välillä ei ollut suoraa yhteyttä. Yhtenä osana oli luonnollista kokoa oleva valaannyljentäalusta, joka oli tehty raakaöljystä jalostetusta hienosta vaaleasta vaseliinimassasta. Suurin osa teoksen fragmenteista oli tehty tästä samasta materiaalista.
Teoksen epäjatkuvuus oli hätkähdyttävä, mutta samalla sen materiaali ja japanilaisella aluksella tehdyn elokuvan kauniit still-kuvat myös miellyttivät ja rauhoittivat. Tällaisen teoksen keskellä käyskennellessään katsojan oli pakko heittää pois taidetta koskevat ennakkokäsityksensä ja yrittää tulkita näyttelyä puhtaalta pöydältä. Teos haastoi tulkitsemaan, esittämään kysymyksiä ja etsimään niille vastauksia. Valaanpyytäminen ja japanilaisalus olivat tietysti yksi aihe, josta saattoi lähteä. Japanilaiset pyytävät yhä edelleen valaita. Laivalla tehdyssä elokuvassa ei kuitenkaan ollut kyse valaanpyynnistä vaan jättimäisen vaseliinimassasta tehdyn veistoksen valamisesta. Tämä antoi aiheen kysyä edelleen, mikä yhteys valailla ja vaseliinin raaka-aineella, raakaöljyllä, sitten on. (Näyttelyyn sisältyi valistusosasto, jossa katsoja saattoi syventää tietojaan valaanpyynnistä ja vaseliinin valmistamisesta.) Molemmat ovat luonnon kallisarvoisia materiaaleja, joita länsimaiset ihmiset käyttävät surutta. Alun perin valaanrasvaa yritettiin käyttää samaan tarkoitukseen kuin raakaöljyä nykyisin eli lämmitykseen ja valaistukseen. Valaat kuitenkin säästyivät, kun raakaöljy löydettiin. Nyt raakaöljy poltetaan lyhytnäköisesti loppuun.
Barneyn teoksen voi nähdä tuovan kompleksisella tavalla ilmi huolta ympäristön tilasta, luonnon resurssien vastuuttomasta käytöstä ja mahdollisesta ekokatastrofista. Teos ei väittänyt mitään, mutta se nosti esiin näitä aiheita ja puhutteli katsojaa. Yhtenä tärkeänä osana teoksessa oli tuhon ja katastrofin tunnelma, jota teoksen kaikkialle sinkoutuneet fragmentit sanattomasti viestivät. Teoskokonaisuus mahdollistaa muunkinlaisia tulkintoja, ja monet teokset piirteistä jäävät ympäristöä, luontoa ja ekokatastrofia korostavan tulkinnan ulkopuolelle.
Toisena, suomalaisille tutumpana esimerkkinä nykytaiteesta voidaan mainita Kaarina Kaikkosen vuonna 2000 Helsingin Senaatintorille tekemä Tie-niminen teos. Teos koostui 3 000 miesten pikkutakista, jotka oli sidottu toisiinsa ja aseteltu tuomiokirkon portaille. Takkien muodostama kokonaisuus täytti kirkon portaat lähes kokonaan alhaalta ylös asti. Teos oli ympäristötaideteos, ja se oli tehty juuri tähän paikkaan siten, että kirkko ja sen edessä oleva tori ja historialliset rakennukset muodostivat käytettyjen takkien kanssa yhden kokonaisuuden.
Teos oli ”tyypillinen” nykytaideteos siinä mielessä, että se rikkoi tai haastoi katsojan taidetta koskevat ennakkokäsitykset. Teos kutsui katsojaa tulkintaan kahdesta elementistä lähtien: ihmisten käyttämistä vaatteista ja paikkaan liittyvistä historiallisista ja kulttuurisista merkityksistä. Senaatintori on ollut ja on yhä monien poliittisten joukkokokoontumisten näyttämö, jossa on osoitettu mieltä ja esitetty poliittisia vaatimuksia. Paikan historialliseen merkittävyyteen liittyvä esiymmärrys oli tulkinnan välttämätön lähtökohta. Teoksen takit oli kuitenkin asetettu pikemminkin rukousasentoon kuin demonstraatioon viittaavalla tavalla, joten tämä sulki pois suoran poliittisen ulottuvuuden. Lisäksi teoksessa oli maalauksellinen ulottuvuus, joka oli saatu aikaan värien avulla. Teoksen epäjatkuvuutta oli toisaalta poisheitettyjen ja hylättyjen vaatteiden vaatimattomuus ja toisaalta paikan historiallinen monumentaalisuus. Jos teosta lähestyi eksistentiaalisessa mielessä, niin juuri sen osien vastakohtaisuus: pienen ihmisen tai nimettömän ihmismassan ja suuren historiallisen näyttämön ja sitä hallitsevien klassisten rakennusten epäsuhta olivat puhuttelevia ja teoksen kannalta merkitystä luovia.
Taideteoksen arvoitusluonne ja hermeneutiikan rajat
Taiteen ja tulkinnan suhdetta esteettisessä teoriassaan pohdiskellut Theodor Adorno on huomauttanut että ”estetiikan ei tule pyrkiä ymmärtämään taideteoksia hermeneuttisina objekteina, sen sijaan tulisi ymmärtää niiden käsittämättömyys” (Adorno 2006, 239). Moderniin taideteokseen kuuluu Adornon mukaan arvoitusluonne, mikä merkitsee, ettei modernien taideteosten täydellinen ymmärtäminen ole mahdollista. Teosten objektiivinen tuottaminen niiden sisältäpäin tulevan kokemuksen avulla ei ole mahdollista. (Adorno 2006, 244–5.)
Adornon mukaan taideteokset ovat pohjimmiltaan arvoituksellisia, ja taide tuottaa arvoituksensa ilman, että se pystyisi niitä ratkaisemaan. Taideteokset ovat muodoltaan fragmentaarisia eli ”murtuneita”, kuten Adorno niitä kuvaa. Adornon näkemys on otettava tervetulleena huomautuksena hermeneutiikan liiallista optimismia vastaan. Teokset eivät ole täydelleen ratkeavia arvoituksia, mutta silti ne odottavat tulkintaansa, erityisesti arvokkaimmat teokset. ”Väite ettei niissä ole mitään tulkittavaa, että ne ovat ainoastaan olemassa, pyyhkisi pois rajaviivan taiteen ja ei-taiteen väliltä”, Adorno huomauttaa (Adorno 2006, 257).
Teosten kääntymättömyydestä puhuu myös Sontag aiemmin mainitussa esseessään. Resnais ja Robbe-Grillet suunnittelivat elokuvansa Viime vuonna Marienbadissa tietoisesti siten, että se mahdollisti useita yhtä uskottavia tulkintoja. ”Mutta kiusausta tulkita Marienbadia tulee vastustaa”, Sontag kirjoittaa. ”Merkityksellistä Marienbadissa on tiettyjen kuvien puhdas, kääntymätön, aistillinen välittömyys sekä ankarat joskin kapea-alaiset ratkaisut tiettyihin elokuvallisen muodon ongelmiin.” (Sontag, 2009, 5.) Teoksiin sisältyy sanatonta viestintää, joka on yhteydessä tiettyihin materiaaleihin, kuten kuvien aistilliseen välittömyyteen, eivätkä ne ole käännettävissä valmiiden koodien mukaan. Usein tämä sanaton viestintä on teoksessa kaikkein tärkeintä.
Relativismin ongelma ja sen ratkaisuyritys
Vaikka hermeneutiikka on varsin hedelmällinen lähestymistapa nykytaiteen tulkinnassa, sen sisältämistä ongelmista on myös hyvä olla tietoinen. Gadamerin hermeneutiikassa lähdetään totuuden ’immanenttista’ luonteesta. Se tarkoittaa, että ymmärtäminen on aina sidoksissa tiettyyn kontekstiin eli tilannehorisonttiin, jota sen sisältämät ennakko-oletukset ilmentävät. Tämän näkemyksen seurauksena Gadamerin hermeneutiikka kiistää universaalien totuuksien olemassaolon; sen totuuskäsitys on anti-essentialistinen ja nominalistinen. Se suhtautuu kriittisesti metafysiikkaan ja suuntautuu yhteisöajatteluun.
Jos taideteoksen merkitys on paljastunut yksittäiselle tulkitsijalle A tavalla X, niin sen avaama totuuskokemus on oikeutettu A:lle. Mutta tämä ei tarkoita, etteikö teos voisi paljastua aivan toisella tavalla Y jollekin toiselle tulkitsijalle B jossakin toisessa horisontissa. Kun taideteoksen tulkinta tapahtuu aina tietyssä horisontissa ja on sidoksissa aikaan, paikkaan ja muihin ymmärtämistä rajoittaviin reunaehtoihin, niin eikö tämä johda väistämättä tilanteeseen, jossa kaikki tulkinnat ovat tosia omista horisonteistaan käsin? Johtaako hermeneutiikka latteaan relativismiin, jossa kaikkien tulkintojen voidaan väittää olevan tosia jostakin perspektiivistä? Näin ei hermeneutiikassa Gadamerin mukaan välttämättä käy, siitä pitää huolen ymmärtämistä ohjaava perinteen periaate.
Ymmärtäminen ja tulkinta eivät tapahdu satunnaisesti, vaan taustalla on, varsinkin tekstien tulkinnassa, traditio. Gadamer olettaa, että tradition tunteva tulkinta on parempi kuin traditiota tuntematon. (Gadamer 2004, 7.) Mutta eikö tällainen ajatus ole liian rajoittava ja konservatiivinen nykytaiteen ymmärtämisen kannalta? Onhan esitetty, ettei modernissa lähtökohtaisesti voi olla mitään traditiota. (Ks. Adorno, 2006.) Nykytaiteeseen kuuluva jatkuva muutos, uusien käytäntöjen ja tekniikkojen käyttöönotto ja kehittely, asettaa perinteen käsitteen epäilyttäväksi.
Gadamer vastaa kritiikkiin vertaamalla perinnettä leikkiin tai peliin, johon tulkinnassa ollaan dialogisessa, vuorovaikutteisessa suhteessa. Peli rinnastuu taideteokseen, joka kutsuu tulkintaan tai leikkiin kanssaan. Taideteos ei ole esine, vaan se kehottaa ja houkuttelee vastaanottajaa tulkitsevaan tapahtumaan, etsimään merkityksiä, jossa vastaanottaja huomaa pian sitoutuvansa teoksen luomaan peliin. Itse asiassa monet nykytaiteilijat kehittelevät tällaisia tulkinnallisia pelejä tai leikkejä katsojan kanssa. Matthew Barney on kehitellyt vastuksen (restraint) tematiikkaa teoksesta toiseen. Lisäksi Barneyn Drawing Restraint -teoksen osana oli japanilainen estetiikka teeseremonian muodossa. Teeseremonia ja siihen liittyvät perinteiset esteettiset käsitykset joutuivat teoksen kokonaisuudessa kuitenkin kriittiseen valoon, koska seremoniaan osallistuneet joutuivat haaksirikkoon ja tuhoutuivat.
Kaarina Kaikkosen Tie-teoksessa voi nähdä viittauksen tunnetun ranskalaisen nykytaiteilijan Christian Boltanskin taiteeseen. Boltanski tekee teoksia käytetyistä vaatteista, jotka hylättyinä muistuttavat niiden poissaolevista anonyymeistä käyttäjistä, jotka kenties ovat jo kuolleet. Katsoja, joka tuntee Boltanskin taidetta, saattoi Kaikkosen Tie-teoksen kohdalla miettiä, mikä suhde sillä oli Boltanskin taiteeseen ja oliko sellaista? Nykytaiteen teokset voivat olla intertekstuaalisessa suhteessa keskenään. Boltanskin teokset sijaitsevat kuitenkin tavanomaisesti gallerioissa ja museoympäristöissä, kun taas Kaikkosen teokset ovat sijainneet joko historiallisessa kaupunkiympäristössä tai muuten ulkoilmassa.
Myös Marcel Duchamp pelasi katsojaa houkuttavia ja vangitsevia taidepelejä, joissa kaikesta yllätyksellisyydestä ja epäjatkuvuudesta huolimatta oli mukana tulkintaa virittäviä komponentteja. Voi sanoa, että Duchamp, kuten monet taiteilijat nykyään, kehitteli omia (kieli)pelejään. Duchamp totesi, että ”katsojat tekevät teoksen”. Duchampille katsoja oli vastustaja, jonka makua ja tottumuksia vastaan hän pelasi.
Hermeneuttisen filosofian kriitikot ovat silti oikeutetusti huomauttaneet siihen liittyvästä tietoteoreettisesta epämääräisyydestä. Tulkitseminen on nimittäin päättymätön prosessi, jossa aina uudet tulkitsijasukupolvet esittävät tulkintoja teksteistä ja teoksista, jotka ovat puolestaan uusien tulkintojen kohteena. Tähän sisältyy relativismin vaara, jota hermeneuttisessa filosofiassa ei ole aina riittävästi tarkasteltu. Gianni Vattimon mukaan hermeneuttinen kehä luo Gadamerilla rauhoittavan täydellisyyden ilmapiirin, jossa ymmärtämisen tai tulkinnan oletetaan saavuttavan päätepisteen. (Vattimo 1999, 101.) Kun loputtomat tulkitsijoiden sukupolvet lähestyvät teosta, tulkinnan täytyy jossakin vaiheessa tulla päätökseen.
Myös Gianni Vattimo on käsitellyt hermeneutiikkaan liittyvää liiallista optimismia Luigi Pareysonin estetiikkaa esittelevässä esseessään. Vattimon mukaan Pareyson on esittänyt tarkimman ja kriittisimmän näkemyksen itse tulkintateosta. Relativismin epämääräisyys hälvenee Pareysonin oletukseen, että tulkinta voi joissakin tapauksissa täydelleen epäonnistua.
Pareysonilla tulkinnassa ei ole kyse vain tiedosta, vaan tulkinta alkaa jo aistimellisesta intuitiosta. Jo aistitieto, ilmiön havaitseminen, on luonteeltaan tulkitsevaa, joten tietäminen kertoo aina jotain tietäjästä. Tulkitseva persoona, joka on samalla kertaa vastaanottavainen että aktiivinen, on Pareysonin avainkäsite. Tulkinta on toimintaa, jossa persoonat pyrkivät tietämään tai tuntemaan teoksen. Pareysonilla tähän sisältyy myös riski ja umpikujan mahdollisuus: voi käydä niin, että tulkitseva persoona erehtyy. Pareysonilla tulkintaa luonnehtii päättymättömyys, joka ennalta määrittelemättömällä tavalla voi joko avautua rikkauteen tai päättyä epäonnistumiseen. (Vattimo 1999, 92–97.)
Tulkinnan epäonnistumisen mahdollisuus johtuu siitä, että sekä tulkitsevaan persoonaan että teokseen sisältyy määrittelemättömyyttä. (Vattimo 1999, 95.) Tulkinnan loputtomuus ei Pareysonilla siis ole rauhallista avautumista uusiin tulkintoihin, positiivista tiedon kasvua vailla rajoja, kuten Gadamerilla, vaan tulkinta voi johtaa myös umpikujaan. Ymmärtäminen on tällöin Vattimon sanoin traagista, sillä tulkitsija on sitoutunut tulkintaan persoonallaan. Tulkitsija heittää peliin persoonansa: tietonsa ja intuitionsa. Mutta tulkinnan epäonnistumisen mahdollisuus tuo siihen myös vastuullisuutta, joka nostaa esiin tulkinnan eettisen aspektin. Pareysonin mukaan teoksen toiseuden edessä tulkitsija on erehtyväinen, joten tulkinnassa ja kritiikissä tärkeintä on kunnioittava suhtautuminen teoksen tekijää ja hänen työtään kohtaan. Nykytaiteen tulkinnassa kokija asettuu kohtaaman toisen ja on valmiina kyseenalaistamaan omat uskomuksensa.
Suositeltavaa jatkolukemista
Clark, T. J. (1984) The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and his Followers. Princeton University Press, Princeton.
–Modernin maalaustaiteen murrosta tarkasteleva taidehistoriallinen perusteos.
Hautamäki, Irmeli (2003). Avantgarden alkuperä. Modernin estetiikka Baudelairesta Warholiin. Gaudeamus, Helsinki. (Saatavana verkkokirjana).
–Avantgarden taustoja ja erilaisia teoreettisia tulkintoja analysoiva ja vertaileva teos.
Johansson Hanna (2004). Maataidetta jäljittämässä. Luonnon ja läsnäolon kirjoitusta suomalaisessa nykytaiteessa 1970–1995. Like, Helsinki.
–Hyvä taidehistoriallinen esitys maataiteen taustoista ja muodoista Suomessa.
Aiheesta Suomessa
Kotkavirta, Jussi & Esa Sironen (toim.) (1986), Moderni/Postmoderni. Lähtökohtia keskusteluun. Tutkijaliitto & Gummerus, Jyväskylä.
Lintinen, Jaakko (toim.) (1989), Modernin ulottuvuuksia. Fragmentteja modernista ja postmodernista. Kustannusosakeyhtiö Taide, Helsinki.
Reiners, Ilona & Anita Seppä (toim.) (1998), Etiikka ja estetiikka. Gaudeamus, Helsinki.
Reiners, Ilona (2001). Taiteen muisti. Tutkielma Adornosta ja Shoahista. Tutkijaliitto, Helsinki.
Sevänen, Erkki, Liisa Saariluoma & Risto Turunen (toim.) (1991), Taide modernissa maailmassa. Taiteen sosiologiset teoriat Georg Lukácsista Frederick Jamesoniin. Gaudeamus, Helsinki.
Tontti, Jarkko (toim.) (2005), Tulkinnasta toiseen: Esseitä hermeneutiikasta. Vastapaino, Tampere.
Kirjallisuus
Adorno, Theodor (2006). Esteettinen teoria. (Ästetische Theorie, 1970.) Suom. Arto Kuorikoski. Vastapaino, Tampere.
Baghramian, Maria (2004). Relativism. Routledge, London & New York.
Benjamin, Walter (1989). Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikakaudella. (Kunstwerk im Zeitalter seiner Technischen Reproduzierbarkeit, 1936). Suom. Markku Koski. Teoksessa Messiaanisen sirpaleita, KSL & Tutkijaliitto, Jyväskylä. 139–173.
Calinescu, Matei (1987). Five Faces of Modernity. Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. Duke University Press, Durham.
Danto, Arthur C. (1986). The Philosophical Disenfranchisement of Art. Columbia University Press, New York.
Gadamer, Hans-Georg (2004). Hermeneutiikka. Ymmärtäminen tieteessä ja filosofiassa. Suom. Ismo Nikander. Vastapaino, Tampere.
Giere, Ronald N. (2006). Scientific Perspectivism. The University of Chicago Press, Chicago & London.
Metzler Lexikon Avantgarde (2009). Toimittaneet Hubert van den Berg & Walter Fährens. Verlag J. B. Metzler, Stuttgart, Weimar.
O’Grady, Paul (2002). Relativism. Acumen Publishing, UK.
Oksala, Teivas (2000). Mitä ovat klassinen, klassikko, klassismi ja klassinen humanismi? Teoksessa Marja Härmänmaa & Timo Vihavainen (toim.), Kivettyneet ihanteet? Klassismin nousu maailmansotien välisessä Euroopassa. Atena Kustannus Oy, Jyväskylä. 10–27.
Osborne, Peter (2000). Philosophy in Cultural Theory. Routledge, Cambridge & New York.
Sontag, Susan (2009). Tulkintaa vastaan. (Against Interpretation, 1964). Teoksessa Against Interpretation and Other Essays). Suom. Ville Luoma-aho. Nuori Voima, 4–5, 2009. 2–7.
Vattimo, Gianni (1999). Tulkinnan etiikka. Suom. Jussi Vähämäki & Liisa Kunttu. Tutkijaliitto, Helsinki.
Vattimo, Gianni (1989). Oskillaation taide. (La società transparente 1989.) Teoksessa Läpinäkyvä yhteiskunta. Suom. Jussi Vähämäki. Gaudemaus, Helsinki. 56–72.
Internet-lähteet
Nykytaide taidehistorian aikajana
https://koppa.jyu.fi/avoimet/taiku/taidehistorian-aikajana/nykytaide
MoMA – The Museum of Modern Art
http://www.moma.org/
Mustekala-verkkolehti
http://www.mustekala.info/
Tate – British and international modern and contemporary art
http://www.tate.org.uk/