Estetiikka

Kalle Puolakka (julkaistu 8.5.2018)

Estetiikka on kauneuden, taiteen ja muiden esteettisten ilmiöiden filosofisiin kysymyksiin keskittyvä filosofian osa-alue. Estetiikka on nykyisin tapana jakaa taidefilosofiaan ja ympäristöestetiikkaan. Taidefilosofian kohteena ovat esteettisiin ominaisuuksiin ja taiteen määritelmään liittyvät yleiset filosofiset kysymykset sekä yksittäisten taiteenlajien filosofiat. Jokaiseen taiteenlajiin musiikista kuvataiteisiin ja tanssista elokuvaan liittyy filosofisia kysymyksiä, jotka ovat taidefilosofian tutkimuskohteena. Ympäristöestetiikka on taidefilosofiaa nuorempi ja pienempi estetiikan osa-alue, joka käsittelee luonnonympäristön, rakennetun ympäristön sekä arkkitehtuurin esteettisen kokemisen ja arvottamisen kysymyksiä.

1. Johdanto
2. Esteettisyyden muotoja kauneudesta ylevään, esteettisistä ominaisuuksista kokemukseen
3. Taiteen määritelmä
4. Taide ja tieto
5. Taide ja tunteet
6. Estetiikka Suomessa
7. Suositeltavaa jatkolukemista
8. Kirjallisuus

---

 

Johdanto

 

Estetiikan kysymykset ovat olleet tärkeässä asemassa lukuisten merkittävien filosofien ajattelussa aina Platonista (427–347 eaa.) alkaen, ja termin estetiikka kantasanana pidetään muinaiskreikan kielen aistimista tarkoittavaa ”aisthanomai” -sanaa. Yleisesti kuitenkin ajatellaan, että saksalainen rationalistifilosofi Alexander Baumgarten (1714–1762) puhui teoksessaan Aesthetica (1750–58) ensimmäisen kerran estetiikasta erillisenä filosofian osa-alueena. Hän yhdisti estetiikan alueen vahvasti estetiikan kantasanaan: Baumgartenille estetiikka merkitsi aistimellisen tiedon tutkimista hyvin laajassa mielessä. Immanuel Kantin (1724–1804) filosofian ytimen muodostavista kolmesta kritiikistä yksi, Arvostelukyvyn kritiikki (saks. Kritik der Urteilskraft 1790), on suureksi osaksi omistettu estetiikalle, ja teos on vaikuttanut esimerkiksi esteettisen arvostelman perustaa koskevaan keskusteluun. Myös G.W.F. Hegelin (1770–1831) idealistisen filosofian systeemissä taidefilosofian kysymyksillä on tärkeä osa.

 

Estetiikan kysymysten asema säilyi vahvana myös 1900-luvulla monien mannermaisen filosofian suurnimien kuten Martin Heideggerin (1889–1976), Maurice Merleau-Pontyn (1908–1961), Theodor W. Adornon (1903–1969) ja Hans-Georg Gadamerin (1900–2002) ajattelussa. Kaikkien kohdalla estetiikan ja taidefilosofian kysymysten tarkastelu oli osa heidän laajempia filosofisia järjestelmiään. Heidegger käsitteli taidetta ja estetiikkaa filosofialleen keskeisen olemisen kysymyksen valossa, minkä pohjalta hän korosti taidetta teoksen ja katsojan välisenä tapahtumaluonteisena asiana. (ks. Heideggerin taidefilosofia) Merleau-Pontyn kuvataiteen havaitsemista koskevat käsitykset olivat tärkeä osa hänen yleistä havainnon fenomenologiaansa. (ks. Merleau-Ponty, Maurice) Gadamer taas upotti estetiikan osaksi ymmärtämisen ja tulkinnan historiallisia ennakkoehtoja koskevaa hermeneuttista tarkasteluaan. Opettajansa Heideggerin tavoin hän myös korosti taiteen kokemisen tapahtumaluonteisuutta passiivisen havainnoinnin sijaan. Adorno tuo esiin marxilaissävytteisessä kriittisessä teoriassaan taiteen ja esteettisten ilmiöiden poliittisia ulottuvuuksia ja uskoi, että klassisen, kauneuden käsitteeseen keskittyvän estetiikan terminologian syrjäyttäminen voisi johtaa myös laajempiin yhteiskunnallisiin muutoksiin. Erityisen kuuluisaksi Adorno on tullut kulttuuriteollisuuden kriittisestä analyysistään, jossa hän tuo esille oman aikansa viihteen ja populaarikulttuurin tuottamiseen ja kuluttamiseen liittyviä valtarakenteita sekä ihmisiä passivoivia elementtejä. (ks. Adorno, Theodor) 1900-luvun jälkipuoliskon ranskalaisten filosofien Jacques Derridan (1930–2004) ja Jean-Luc Nancyn (1940–) taidetta ja estetiikkaa käsittelevät kirjoitukset ovat myös olleet vaikutusvaltaisia. (ks. Derrida, Jacques; Nancy Jean-Luc) Heidät molemmat nähdään usein niin sanotun ”dekonstruktion” perinteen edustajina.

 

Taidefilosofian ja estetiikan näkyvä asema mannermaisen filosofian tärkeiden edustajien ajattelussa osoittaa, että taiteeseen on suhtauduttu tässä filosofisessa viitekehyksessä vakavasti. Toisin oli pitkään analyyttisen filosofian puolella. Estetiikan kysymykset eivät nimittäin saaneet kovin laajaa huomiota suuntauksen alkuaikoina 1900-luvun alkupuolella, eivätkä sen kantaisät, kuten Gottlob Frege (1848–1925), Bertrand Russell (1872–1970) ja loogiset positivistit, kirjoittaneet niistä oikeastaan lainkaan (ks. Analyyttinen filosofia). Estetiikka alkoi muotoutua osaksi analyyttistä traditiota tieteen filosofian, kielifilosofian ja moraalifilosofian rinnalle vasta 1900-luvun puolivälistä alkaen. Keskeisessä asemassa tässä kehityksessä oli Monroe C. Beardsley (1915–1985), jonka 1958 ilmestynyt merkkiteos Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism loi pohjan monien estetiikan peruskysymysten tarkastelulle analyyttisen filosofian menetelmin. Beardsley sivusi teoksensa alussa myös monien analyyttisten filosofien tuntemaa karsastusta estetiikkaa kohtaan: hän vertasi estetiikkaa oppialana ei-toivottuun lapseen, joka lähetetään Ranskaan kasvamaan ja jota palattuaan ei tunnusteta perheen oikeaksi jäseneksi vaan esitellään muille Ranskan serkkuna. Juuri tämän kuvan estetiikasta Beardsley halusi murtaa.

 

Beardsleyn jälkeen estetiikan kysymysten käsittely analyyttisen filosofian viitekehyksessä onkin lisääntynyt huomattavasti. Tämän artikkelin näkökulma on pääosin analyyttisen perinteen mukainen, mutta esittelen myös muita nykyestetiikan pääsuuntauksia. Artikkelin alkupuolella käsittelen esteettisen käsitteen eri merkityksiä sekä vastausyrityksiä taiteen määritelmään. Artikkelin lopussa valotan taiteen ja tiedon sekä taiteen ja tunteiden välisiä kytköksiä. Tällöin keskeiselle sijalle nousevat muun muassa sellaiset kysymykset kuin ”Voiko taide välittää tietoa? ”, ”Miten taideteoksen mahdollinen tiedollinen arvo vaikuttaa sen esteettiseen arvoon?” ja ”Miten taide, ennen kaikkea musiikki, kykenee ilmaisemaan tunteita?” Ohitan tässä artikkelissa joitakin estetiikan ydinalueita, kuten ympäristöestetiikan ja tulkinnan filosofian, joita käsitellään omissa Logos-artikkeleissaan. (ks. Ympäristöestetiikka; Tulkinnallinen relativismi)

 

Esteettisyyden muotoja kauneudesta ylevään, esteettisistä ominaisuuksista kokemukseen

 

Esteettisen käsite itsessään on estetiikan tärkeä tutkimuskohde. Estetiikan historiassa kauneus on ollut keskeisin esteettinen käsite, ja kasvava kiinnostus sen havaitsemiseen ja arvottamiseen liittyviä kysymyksiä kohtaan myötävaikutti siihen, että estetiikka alkoi muotoutua omaksi filosofian osa-alueekseen 1700-luvulta alkaen. Myös ylevän käsite nousi samoihin aikoihin tärkeäksi tarkastelun kohteeksi, ja se muodosti vastapoolin kauneuden kategorialle. Nykyisessä estetiikan tutkimuksessa esteettisten termien kenttä on huomattavasti laajempi, ja itse asiassa kauneuden käsitettä käytetään varsin harvoin nykyajan estetiikan esteettisiä ominaisuuksia ja arvottamista koskevassa keskustelussa. Esteettisyys koetaankin nykyisin huomattavasti kauneutta monipuolisemmaksi ominaisuusjoukoksi; kauneus on vain yksi esteettisyyden laji. Toisaalta keskusteluun ovat nousseet vahvasti myös kauneuden vastakategoriat, kuten yllä mainittu ylevä sekä esimerkiksi rumuus ja kauhu. Esteettisyyttä on myös analysoitu erityisenä asenteena tai kokemuksena. Evoluutiopsykologiasta ammentavat tarkastelukulmat ovat viimeaikoina tuoneet oman lisänsä esteettisen käsitteen tutkimukseen.

 

Kauneuskäsitysten historiaa

 

Kauneutta koskevia filosofisia tarkasteluja ovat antiikin ajoista asti hallinneet kysymykset kauneuden määrittävistä tekijöistä sekä sen metafyysisestä perustasta. Onko kauneus asioiden todellinen ominaisuus vai onko siinä kyse ainoastaan ihmisessä heräävästä tunnetilasta, joka voi vaihdella ihmisestä toiseen? Antiikin aikana uskottiin vahvasti kauneuden objektiivisuuteen, ja sen ajateltiin määrittyvän asioiden oikeanlaisten mittasuhteiden pohjalta. Kauneus merkitsi olion osien välistä harmonista symmetriaa, ja se ymmärrettiin ominaisuudeksi, joka oli selkeästi havaittavissa ja mitattavissa. Pythagoralaisuuteen kuuluva ajatus sfäärien harmoniasta eli taivaankappaleiden liikkeiden sopusuhtaisuudesta, joka määrittyi tiettyjen lukusuhteiden pohjalta, on hyvä esimerkki tästä ajattelutavasta. Antiikille tyypillinen kauneuskäsitys näkyy myös aikakauden veistosten kompositiossa ja rakennusten säännöllisissä mittasuhteissa.

 

Filosofeista antiikin aikana kauneutta tarkastelivat erityisesti Platon, Aristoteles (384–322 eaa.) sekä uusplatonisti Plotinos (204–270 jaa.). Aristoteleen mukaan kauneus edellyttää oikeiden mittasuhteiden lisäksi myös objektin mittasuhteiden tarkoituksenmukaisuutta. Aristoteles uskoi, että kaikkia eliölajeja kuvastivat tietyt lajityypilliset ominaisuudet ja tarkoitusperät, ja esimerkiksi jonkin yksittäisen eläimen kauneus riippuu siitä, miten hyvin se ilmentää noita ominaisuuksia. Mikäli jonkin eläimen mittasuhteet ovat ristiriidassa sen lajityypillisten ominaisuuksien kanssa, se ei voi Aristoteleen mukaan olla kaunis.

 

Aristoteleen opettajan Platonin kauneutta koskevat käsitykset taas kumpusivat hänen kaksitasoisesta metafysiikastaan. Karkeasti ottaen Platon ajatteli todellisuuden koostuvan kahdesta tasosta: aistien välittämästä, muuttuvaisesta ilmiömaailmasta sekä järjen avulla tavoitettavasta, muuttumattomasta ideoiden maailmasta. Platon piti aistimaailmassa ilmenevää kauneutta heijastumana todellisesta kauneudesta eli kauneuden ideasta ja esitti, että reaalimaailman asioiden kauneus perustuu sille, että ne ovat osallisia tästä muuttumattomasta ideasta. Platonille kauneus koski yksinomaan kuulo- ja näköhavainnon kautta tavoitettavia asioita, ja hän sulki esimerkiksi makuaistin välittämät, ruoan ja viiniin nautinnot pois kauneuden piiristä. Muuttuvaisen aistimaailman taustalla oleva todellinen muuttumaton kauneus tavoitetaan ainoastaan järjen avulla, mutta ilmiömaailman kauneuden ilmentymät voivat johdattaa tämän henkisemmän kauneuden tajuamiseen. Sama ajattelutapa vallitsi myös keskiajalla, jolloin se sai vahvan kristillisen tulkinnan: ympäröivän maailman kauneus oli jumalallisen läsnäolon heijastumaa, ja tämän kauneuden avulla saattoi nousta kohti sielullisempaa ja jumalallisempaa kauneutta.

 

Platonin ja Aristoteleen jälkeen kauneuden pohdinta oli pitkään toisarvoisessa asemassa antiikin filosofiassa, kunnes uusplatonistisen filosofian isänä pidetty Plotinos jatkoi Platonin jalanjäljissä tämän ilmiön systemaattisempaa tarkastelua. Plotinoksen lisä aiempiin näkemyksiin oli entistä tarkempi selvitys kauneuden psykologisesta vaikutuksesta. Hänestä kauneudelle on tyypillistä aivan erityinen vetovoima, jonka voimme tuntea jo ensisilmäyksellä. Plotinoksen mielestä tämä vetovoima selittyi sillä, että kauniin kohteen havaitessaan sielumme virittyy ikään kuin ”yhteissointiin” sen kanssa. Plotinos liittikin kauneuden kokemukseen erityisen tuttuuden tunteen. Rumuus puolestaan on sielulle vierasta, mistä syystä se torjuu rumat kohteet ja yrittää välttää niitä.

 

Keskiajan jälkeen renessanssin estetiikassa toistuvat monet antiikin keskeiset teemat, kuten käsitys taiteesta todellisuuden jäljittelynä sekä ajatus oikeanlaisista mittasuhteista kauneuden määrittelevänä piirteenä. Yhteiskunnan maallistuminen ja renessanssin aikana tapahtunut teknistieteellinen kehitys heijastuivat myös esteettiseen teoriaan. Varsinkin maalaamista alettiin tarkastella tieteen mahdollistamin keinoin. Perspektiivioppi oli yksi tämän kehityskulun ilmentymä.

 

1700-luvulla kauneuden filosofia alkoi saada lisää sävyjä. Keskustelu oli aluksi vilkasta etenkin brittiläisen filosofian piirissä. Tarkastelun painopiste siirtyi samalla antiikkia ja keskiaikaa hallinneesta objektivismista subjektiivisempaan suuntaan: kauneutta ei pidetty enää asioiden todellisena ominaisuutena, vaan se samaistettiin kauneuden kokijassa heräävään miellyttävään tunnetilaan. Tärkeä taustatekijä tässä muutoksessa oli brittiläisen empiristisen filosofian jaottelu kahdenlaisten ominaisuuksien välillä: olioilla on ensinnäkin niin sanottuja primaariominaisuuksia kuten paino ja pituus, jotka ovat havaitsijan aistirakenteesta riippumattomia, sekä sekundaariominaisuuksia kuten maku ja väri, jotka ovat havaitsijasta riippuvaisia. Samalla keskusteluun nousi uusi käsite maku (engl. taste), jota pidettiin kauneuden havaitsemisen edellytyksenä. Esimerkiksi Lordi Shaftesbury (1671–1713) samaisti maun eräänlaiseen sisäiseen silmään, jonka avulla asioiden kauneus pystyttiin tavoittamaan. Samoihin aikoihin vaikuttanut Joseph Addison (1672–1719), jonka käsitykset muodostivat tärkeän taustan myöhemmälle 1700-luvun kauneuden filosofialle, puolestaan kirjoittaa vuonna 1715: ”Ihmisellä, joka osoittaa makua musiikin, maalaustaiteen tai arkkitehtuurin suhteen, on ikään kuin ylimääräinen aisti verrattuna henkilöön, joka ei saa nautintoa näistä taiteista.”

 

Erityisen hyvin nämä kauneusfilosofian kehityssuunnat näkyvät brittiempiristi David Humen (1711–1776) näkemyksissä. Hänellekään kauneus ei ollut olioiden itsensä ominaisuus, vaan se on olemassa vain ”olioita tarkastelevassa mielessä” (Hume 2009, 280).  Humen tarkastelussa keskiöön nousi kysymys kauneusarvostelman perusteista. Humen tapauksessa tämä koski niin sanotun ”maun mittapuun” ongelmaa (engl. standard of taste). Mikäli kohdetta koskeva kauneusarvostelma perustuu kokijassa heräävään subjektiiviseen tunnetilaan eikä ole objektin todellinen ominaisuus, onko mahdollista arvioida erilaisten kauneusarvostelmien keskinäistä pätevyyttä? Subjektiivisesta lähtökohdastaan huolimatta Hume uskoi mahdollisuuteen löytää maun mittapuu eli standardi, ”jolla ihmisten vaihtelevat tuntemukset voidaan sovittaa yhteen tai ainakin päättää, mikä tuntemus hyväksytään ja mikä hylätään” (ibid.).

 

Kauneusarvostelmien mittapuita koskevan analyysinsä yhteydessä Hume vertaa kauneuden havaitsemista eli makua muiden aistien toimintaan. Esteettisessä maussa on hänen mukaansa pohjimmiltaan kyse samanlaisesta asiasta kuin fyysisemmässä makuaistissamme, jolla tavoitamme esimerkiksi asioiden laadulliset ominaisuudet, kuten viinin maun vivahteet. Tämä merkitsi myös sitä, että joidenkin esteettinen maku voi olla herkempi kuin toisilla; vastaavasti jotkut pystyvät erottamaan viinin maun kaikki ulottuvuudet toisia paremmin. Hume myös uskoi, että esteettisen maun toiminta voi häiriintyä ja että sitä on mahdollista harjaannuttaa.

 

Humen yhtenä keskeisenä tavoitteena on löytää sellaiset arvioitsijat, joiden maku on ylivertainen suhteessa muiden ihmisten esteettiseen havaintokykyyn. Hume korostaa ihanteellisen kriitikon kohdalla muun muassa sellaisia hyveitä kuin avoimuus, ennakkoluulottomuus ja mielikuvituksen herkkyys. Mutta ennen kaikkea hän pitää tärkeänä laajapohjaista tutustumista eri kulttuuripiirien ja aikakausien kauniisiin esineisiin. Tämä tekee Humen ihannekriitikon arvostelmasta tavallisen ihmisen arviota luotettavamman, koska se on syntynyt laajan vertailuaineiston pohjalta eikä vain hetken mielijohteesta. Tällaisten arvioitsijoiden ”yhteinen tuomio” toimii yhtenä keskeisenä maun mittapuuna. (Ibid. 288.) Toisaalta Hume nostaa esiin myös niin sanotun ajan hampaan koetuksen (eng. test of time) erottaessaan hyvät taideteokset vähemmän ansiokkaista: taideteokset, jotka ovat miellyttäneet ihmisiä aikakaudesta ja kulttuurista toiseen, ovat kauneusarvoltaan ylivertaisia suhteessa historian unholaan jääneisiin teoksiin, ja tällaisista teoksista johdetut kauneuden periaatteet voivat toimia mittapuuna uudempien taideteosten kauneuden arvioimiselle. Lisäksi ajan hammasta kestäneiden teosten kauneutta tutkimalla voi harjaannuttaa makuaan ja osoittaa sen herkkyyttä.

 

Humen mukaan makuarvostelmat oikeutetaan eräänlaisen empiirisen yleistyksen pohjalta: makuarvostelman vahvuus eli normatiivinen voima perustuu siihen, että se vastaa humelaisten ihanteellisten kriitikkojen tekemää arviota. Tällainen makuarvostelmien analyysi ei kuitenkaan tyydyttänyt esimerkiksi Immanuel Kantia, joka halusi luoda kauneutta koskeville väitteille vahvemman normatiivisen pohjan. Hänkään ei kuitenkaan luopunut ajatuksesta, että kauneusarvostelman lähtökohtana on ihmisessä heräävä subjektiivinen mielihyvän tunne. Kantille kauneuden kokemus on lähtökohtaisesti käsitteetöntä. Kohdatessamme kauniin objektin emme yritä liittää kohdetta tiettyyn käsitteeseen kuten tiedollisen arvostelman tapauksessa, esimerkiksi ”Tämä esine on punainen”. Kauneusarvostelmassa ymmärryksen ja kuvittelukyvyn mielenkykymme sen sijaan asettuvat Kantin sanoin ”vapaaseen leikkiin” kohteen kanssa.  Kauneuden kokemusta kuvaava mielihyvä syntyy kun mielenkykymme sovittautuvat yhteen kohteen muodon kanssa ja keskenään tällaisen vapaan leikin lopputuloksena. Kuvittelukyky tavoittelee vapautta ja ymmärrys vuorostaan järjestystä. Kauniin kohteen tarkastelussa nämä kuvittelukyvyn ja ymmärryksen puolet asettuvat harmoniseen suhteeseen, mistä seuraa kauneuden kokemukseen liittyvä miellyttävä tunne.

 

Kantin vastaus esteettisten arvostelmien normatiivisuuden ongelmaan pohjautuu vahvasti kauniin erottamiseen miellyttävästä. Miellyttävä kytkeytyy yhteen intressien, tarpeiden ja halujen kanssa. Jonkin asian herättämä miellyttävä tunnetila on useasti seurausta tarpeen tai halun tyydyttymisestä. Tällaisissa tapauksissa miellyttävyys siis perustuu subjektiivisille preferensseille: joku pitää salmiakista, joku toinen taas ei, ja salmiakin syöminen aiheuttaa miellyttäviä tunnetiloja salmiakista pitävässä. Samanlainen subjektiivisuus ei kuitenkaan Kantin mukaan päde kauneusarvostelmaan. Siinä ei ole kyse minkään henkilökohtaisen halun tyydyttymisestä, vaan se on pyyteetöntä. Pyyteettömyyteen liittyy keskeisesti myös ajatus, että objektin tarkastelussa emme ole kiinnostuneita sen käytännön ulottuvuuksista. Kokemuksemme on siis aidosti pyyteetön kun emme pohdi objektia tarkastellessa, minkälaisia tarkoitusperiä sillä mahtaa olla ja miten hyvin se pystyy ne toteuttamaan, vaan keskitymme ainoastaan ihastelemaan sen ilmeneviä ominaisuuksia niiden itsensä tähden.

 

Pyyteettömyys on tärkeä osa Kantin antamaa kauneusarvostelman universaaliuden selitystä: mitkään henkilökohtaiset intressimme tai taipumuksemme eivät määrittele kauniin kohteen tarkastelusta syntyvää mielihyvän tunnetta, vaan kauneuden yhteydessä meidät valtaa tunne siitä, että perustavat ja kaikille yhteiset mielenkyvyt eli ymmärrys ja kuvittelukyky sovittuvat yhteen kohteen kanssa. Näiden kauneuden kokemuksen universaalien piirteiden perusteella voimme Kantin mukaan olettaa, että muiden ihmisten kohdalla käy samoin ja hekin pitävät kohdetta kauniina. Kantin kauneusarvostelman analyysi siis yhdistää subjektivismin universalismiin. Vaikka kauneusarvostelma pohjautuukin kauniin kohteen muodon kokijassa herättämään tunteeseen, pyyteettömyyden pohjalta Kantin mielestä kauneusarvostelmaa kuvastaa myös universaalisuus. Hänen vastaustaan kauneusarvostelman perusteiden ongelmaan onkin kutsuttu subjektiiviseksi universalismiksi. (ks. Kauneus)

 

Ravisuttava ylevä

 

Ylevän käsite alkoi esiintyä esteettisissä keskusteluissa 1700-luvulla. Hume ei kirjoittanut tästä esteettisen lajista lainkaan, mutta Kantin estetiikassa sillä on jo keskeinen asema. Häntä ennen kuitenkin esimerkiksi Edmund Burke (1729–1797) käsitteli estetiikan kirjoituksissaan kauneuden ohella myös ylevää.

 

Kant erotteli ylevän teoriassaan kaksi erilaista ylevän lajia toisistaan, matemaattisen ja dynaamisen ylevän. Kummassakin ylevän lajissa toistuu sama perusajatus: ylevän kokemuksessa mielihyvään yhdistyy epämiellyttäviä tuntemuksia. Matemaattinen ylevä koetaan hyvin suuren mittaluokan asioiden kohdalla. Kohdatessamme tällaisen asian, jollaisiksi Kant laski muun muassa vuoret ja meret, kuvittelukykymme ei yrityksistään huolimatta pysty ottamaan kohdetta haltuun kokonaisuutena eikä luomaan tarkkaa kuvaa kohteen koosta. Mykistymisemme tällaisten asioiden edessä johtuu juuri havahtumisesta kuvittelukykymme rajallisuuteen. Samassa yhteydessä alamme kuitenkin Kantin mukaan myös ymmärtää, että kykymme tajuta asioita kokonaisuuksina ei ole aistimaailmaan rajoittuvien kykyjemme varassa, vaan meillä on myös yliaistillinen kyky järki, jonka avulla pystymme käsittämään asiat kokonaisuuksina. Matemaattiseen ylevään liittyvä miellyttävä tunne seuraa Kantin mukaan juuri tämän seikan tajuamisesta. Alamme vähitellen tuntea kunnioitusta yliaistillista järjellisyyttämme kohtaan ja alkumykistymisemme vaihtuu turvallisuuden tunteeksi. Meidät toisin sanoen valtaa ymmärrys, että kohteen valtavista mittasuhteista huolimatta olemme järkemme ansiosta sen yläpuolella, ja voimme rauhassa keskittyä kohteen ihastelemiseen.

 

Dynaamisen ylevän kohdalla kokemukseen yhdistyy suuren kokoluokan aiheuttaman hämmennyksen ohella pelkoa ja kauhua. Kantin mukaan sitä koetaan ennen kaikkea hirmumyrskyn ja ukkosen kaltaisten voimakkaiden luonnontapahtumien yhteydessä. Nämä asiat voivat aiheuttaa meissä pelonsekaisia tunteita, mutta ymmärtäessämme olevamme turvassa niiden voimalta pystymme saamaan tällaisten ilmiöiden tarkastelusta myös mielihyvää. Turvallisuudentunteen myötä emme enää koekaan todellista pelkoa, joka saisi meidät pakenemaan. Näin pystymme kokemaan miellyttävää viehtymystä pelottavaa kohdetta kohtaan. Juuri tällaisen turvallisen olon tuntu luonnon fyysisen mahdin keskellä on Kantin mukaan tyypillistä dynaamiselle ylevälle. Järki osoittautuu myös dynaamisen ylevän keskeiseksi osatekijäksi. Vaikka tunnemmekin mahtavien luonnonnäytelmien edessä fyysistä voimattomuutta, huomaamme olevamme järkemme ansiosta vapaita luonnon määräysvallasta ja näin ollen pelottavan kohteen yläpuolella.

 

Nykyestetiikka: Estetiikka kauneuden tuolla puolen

 

Nykyestetiikassa esteettisten ominaisuuksien luonnetta pohditaan huomattavasti laajempaa taustaa vasten kuin Humen ja Kantin aikana. Kauneuden määrittelemisen sijaan korostetaan esteettisten ilmiöiden moninaisuutta: ei ole yhtä määrättyä kauneudenkaltaista ominaisuutta, joka tekisi asiasta esteettisen.

 

Varsinkin 1900-luvun mannermaisessa estetiikassa on myös koettu tarve kauaskantoisemmalle irtiotolle estetiikan traditiosta. Esimerkiksi Martin Heideggerin taidetta koskevan filosofisen tarkastelun yhtenä keskeisenä ulottuvuutena on ”estetiikan ylittäminen” (saks. Überwindung der Ästhetik). Estetiikalla Heidegger viittaa tässä tapauksessa jo antiikista alkaneeseen tapaan tarkastella taideteosta erityisen aistimuksen kohteena ja mielihyvän lähteenä. Estetiikan lähtökohtana on ollut yhtäältä luovan taiteilijan ja nauttivan tarkastelijan mielentila. Pahimpana virheenä tässä ajattelutavassa Heidegger näkee sen, että estetiikan tarkastelu on suuntautunut juuri kokijan subjektiivisiin mielentiloihin, ja itse taideteos ja ennen kaikkea sen olemisen tapa on peittynyt. Heidegger käsittelee taideteoksen olemistapaa, kokemista ja suhdetta totuuteen estetiikan pääkirjoituksessaan Taideteoksen alkuperä (saks. Der Ursprung des Kunstwerks, 1934, suom. Taideteoksen alkuperä, 1995).

 

Estetiikan terminologian laajentamisen lisäksi sitä on yritetty myös uudistaa radikaalimmalla tavalla. Tästä hyvänä esimerkkinä toimii Theodor Adornon niin sanottu ei-identtisen estetiikka, joka pyrkii murtamaan perinteistä estetiikkaa hallinneen käsityksen kauneudesta tuomalla estetiikkaan kategorioita, jotka riitelevät harmonisuutta painottavan klassisen käsitteistön kanssa. Ei-identtisen estetiikka korostaa taiteeseen liittyvää ristiriitaisuutta, yhtenäisyyden puutetta, keskeneräisyyttä ja selittämättömyyttä. Adornoa innoittivat modernin taiteen uudet suuntaukset, kuten Arnold Schönbergin atonaalinen musiikki sekä Franz Kafkan arvoitukselliset novellit ja romaanit. Klassisten kauneuskäsitysten sijaan hän pitikin Kantin ylevää tärkeänä taustana ei-identtisen estetiikalleen. Adornon ei-identtisen estetiikan taustalla vaikuttavat vahvasti 1900-luvun puolivälin järkyttävät historialliset tapahtumat, ennen kaikkea juutalaisten kansanmurha. Hänen mukaansa näiden tapahtumien myötä myös esteettinen terminologia oli ajateltava uudelleen. Holokaustin jälkeisessä maailmassa ei ollut enää sijaa harmoniselle kauneudelle, koska se piti yllä vääränlaista tai jopa vahingollista kuvaa historiallisesta tilanteesta. Taiteen tuli tuoda esiin nykymaailmaan sisältyviä kärsimyksiä ja ristiriitoja.

 

Esteettiset ominaisuudet

 

Kysymykset kauneusarvostelmien perusteista ja siitä, onko kauneus objektiivinen vai subjektiivinen ominaisuus, ovat olleet vahvasti läsnä estetiikan historian eri vaiheissa. Varsinkin estetiikan analyyttisessä perinteessä nämä teemat ovat edelleen vahvasti pinnalla. Tärkeän taustan tälle keskustelulle on tarjonnut englantilaisen Frank Sibleyn (1923–1996) esittämä esteettisten ominaisuuksien analyysi. Hän määrittelee esteettisiksi ominaisuuksiksi muun muassa seuraavat: eloton, seesteinen, synkkä, dynaaminen, voimakas, eloisa, herkkä, hienostunut, siro, liikuttava, lattea, sentimentaalinen, traaginen. (Sibley 1993, 13–14.) Sibley ei tarjoa erityistä esteettisen ominaisuuden määritelmää, vaan esteettinen on eräänlainen kattotermi näille termeille ja niitä vastaaville ominaisuuksille.

 

Sibley esittää esteettisten ominaisuuksien vastapooliksi ei-esteettiset ominaisuudet, joihin kuuluvat muun muassa äänekäs, suolapitoinen, tahmea, neliömäinen, kaareva, lyhytaikainen ja huolimaton. Ei-esteettisiä ominaisuuksia vastaavat käsitteet ovat siis puhtaan kuvailevia ja jokainen normaalein aistein varustettu ihminen kykenee tunnistamaan nämä ominaisuudet. Sibleyn mukaan mainitun kaltaiset esteettiset käsitteet ovat kuitenkin hyvin erityyppisiä käsitteitä, eikä niitä vastaavien ominaisuuksien havaitsemiseen riitä pelkkä aistihavainto.

 

Keskeisin ero esteettisten ja ei-esteettisten käsitteiden välillä on se, että edellisten käyttö ei ole ehdottomien ehtojen sanelemaa, toisin sanoen niistä ei voi esittää tyhjentävää määritelmää oikeanlaisen käytön perustaksi. Voimme siis luetella mielivaltaisen joukon jonkin asian suoraan havaittavissa olevia ei-esteettisiä ominaisuuksia, mutta pelkästään tämän listan pohjalta ei voida koskaan sanoa, mitä esteettisiä ominaisuuksia sillä on tai minkälaisin esteettisin käsittein sitä tulisi kuvailla. Ei-esteettiset ominaisuudet eivät siis yksiselitteisesti määrää esteettisiä ominaisuuksia.

 

Sibley huomauttaa, että kieleen toki sisältyy myös muita avoimia käsitteitä, joiden käyttö ei ole tarkkojen ehtojen määrittelemää. Esimerkiksi ”älykäs” on hänen mukaansa tällainen käsite. Ei ole mitään määrättyä listaa niistä ominaisuuksia, jotka ihmisellä on oltava, jotta häntä voitaisiin kutsua älykkääksi. Älykäs ihminen voi esimerkiksi olla hyvä shakinpelaaja, hyvä omaksumaan uusia asioita, hyvä ratkomaan monimutkaisia matemaattisia ongelmia ja niin edelleen, mutta ei ole millään tavalla määrätty, mitkä ominaisuudet ihmisellä pitäisi olla, jotta häntä voidaan kutsua älykkääksi. Juuri tässä suhteessa älykäs on esteettisten käsitteiden tavoin avoin käsite.

 

Esteettiset käsitteet kuitenkin poikkeavat Sibleyn mukaan tällaisista, kielen muista avoimista käsitteistä. Vaikka onkin mahdotonta listata mitään määrättyjä ehtoja sille, että ihmistä voidaan kutsua älykkääksi, jossain vaiheessa tulee vastaan kuitenkin sellainen piste, että ominaisuuksien lista on riittävä eikä ole enää tarpeellista esittää lisäperusteita älykkyyden tueksi. Sibley myös huomauttaa, että älykkyyden tapauksessa tietyt ominaisuudet, kuten shakkitaito, tukevat käsitystä jonkun ihmisen älykkyydestä. Ainakin on helppo luetella sellaisia ominaisuuksia, jotka puhuvat älykkyyden puolesta eivätkä koskaan sitä vastaan. Kuvailevilla ominaisuuksilla voi toisin sanoen tämänkaltaisten avoimien käsitteiden tapauksessa olla suuntaa antava painoarvo: Sibleyn mukaan on vaikea kuvitella tilannetta, jossa hyvä shakkitaito ei puhuisi älykkyyden puolesta.

 

Kumpikaan näistä älykkyyden kaltaisille avoimille käsitteille tyypillisistä seikoista ei kuitenkaan Sibleyn mukaan kuvaa esteettisiä käsitteitä. Ei-esteettisten ja esteettisten käsitteiden välille jää aina kuilu. Toisin sanoen edes hyvin kattavan ja pikkutarkan ei-esteettisten ominaisuuksien luettelon pohjalta ei pystytä sanomaan, mitä esteettisiä ominaisuuksia jollakin asialla on. Ei-esteettisillä ominaisuuksilla ei myöskään ole minkäänlaista suuntaa antavaa voimaa suhteessa esteettisiin ominaisuuksiin: jokin asia voi olla ei-esteettisiltä ominaisuuksiltaan punainen ja kaareva, mutta tämä ei kerro sen esteettisistä ulottuvuuksista vielä oikeastaan mitään. Maljakon ei-esteettisistä ominaisuuksista – ”vaaleanpunainen, linjoiltaan hiukan kaareva, pilkullinen” – ei siis pystytä päättelemään sen esteettisiä ominaisuuksia, kuten onko maljakko hienostunut vai ei.

 

Ei-esteettisistä ominaisuuksista ei Sibleyn mukaan siis voi yksiselitteisesti johtaa esteettisiä ominaisuuksia. Lisäksi esteettiset ominaisuudet ovat hänen mukaansa kontekstisidonnaisempia kuin ei-esteettiset ominaisuudet. Esteettiset ominaisuudet muodostuvat monien ei-esteettisten seikkojen yhteenliittymänä ja pienikin muutos joko ei-esteettisissä ominaisuuksissa itsessään tai niiden muodostamassa kokonaisuudessa voi muuttaa esteettistä lopputulosta ratkaisevasti; pienen viivan (ei-esteettinen ominaisuus) lisäys Mona Lisan hymyyn voi muuttaa ratkaisevasti Da Vincin teoksen esteettisestä ulottuvuutta, mutta samanlaisella ei-esteettisellä lisäyksellä olisi tuskin mitään vaikutusta esimerkiksi vahvoista siveltimenvedoista koostuvaan ekspressionistisen maalauksen esteettisiin ominaisuuksiin. Esteettiset ominaisuudet ovat tässä suhteessa hyvin yksilöllisiä ja tiettyyn asiayhteyteen sidottuja ominaisuuksia, joten niitä ei voi yksiselitteisesti johtaa mistään ei-esteettisistä ominaisuuksista.

 

Mikäli esteettiset ominaisuudet todella poikkeavat Sibleyn kuvailemalla tavalla muista todellisuuden ominaisuuksista, niiden havaitsemisessa ei voi myöskään olla kyse yksinkertaisesta aistihavainnosta, joiden kautta tavoitamme asioiden ei-esteettiset ominaisuudet. Sibley itse asiassa viittaa tässä yhteydessä Humen tavoin makuun esteettisten ominaisuuksien havaitsemisen välineenä ja mainitsee myös erinäisiä tapoja, joilla ihminen voi kehittää esteettistä havainnointikykyään, ja kuinka esteettiseen tarkasteluun harjaantumatonta ihmistä voidaan auttaa havaitsemaan ne. Tämä voi tarkoittaa teoksen ei-esteettisiin ominaisuuksiin viittaamista – ”Huomaatko kuinka hän on tehnyt keskushahmosta muita paljon tummemman?” – tai voimme yksinkertaisesti mainita ne esteettiset ominaisuudet, jotka haluamme kanssakatsojamme huomaavan – ”Katso kuinka elävä ja voimakas se on”. Sibley uskoo myös metaforisten ilmaisujen voimaan tässä yhteydessä – ”Valo kimmeltää, viivat tanssivat, kaikki on ilmavaa ja iloista” – tai vastakkainasettelujen –  ”Kuvittele, että tuo keltainen olisi vaaleampi ja enemmän oikealla; eikö teos olisikin paljon latteampi?”. Lisäksi Sibley huomauttaa, että esteettisten ominaisuuksien huomaamista avittavien evästysten ei tarvitse olla välttämättä kielellisiä, vaan jopa sopivanlainen elehtiminen voi saada ihmisen huomaamaan asian esteettiset ominaisuudet: ”Sopiva ele voi saada meidät näkemään maalauksen väkivaltaisuuden tai sävelkulun luonteen.” (Sibley 1993, 34.)

 

Sibley ei kuitenkaan väitä, ettei ei-esteettisten ja esteettisten ominaisuuksien välillä olisi minkäänlaista kytköstä. Esteettisiä käsitteitä kuvaavat esimerkiksi negatiiviset ehdot: tietynlainen ei-esteettisten ominaisuuksien joukko voi sulkea pois tietyt esteettiset ominaisuudet. Esimerkiksi yhdestä tai kahdesta vaaleansinisestä värijuovasta sekä niihin nähden kohtisuorassa olevista vaaleanharmaista juovista koostuva teos ei voi olla leimuava, räikeä tai leiskuva. Sibley lopulta korostaa, että ”kaikilla esteettisillä käsitteillä on yhteyksiä ei-esteettisiin piirteisiin; ne ovat jollakin tavalla sidottuja ei-esteettisiin piirteisiin tai riippuvaisia niistä” (Sibley 1993, 32).

 

Monet myöhemmät estetiikan tutkijat ovat tuoneet Sibleyn analyysiin esteettisten ja ei-esteettisten ominaisuuksien suhteesta mukaan niin sanotun päältämisen eli supervenienssin (engl. supervenience) käsitteen. Tätä ennen alemman ja ylemmän tason ominaisuuksien välistä suhdetta on tarkasteltu muilla filosofian aloilla, kuten aivotilojen ja tietoisuuden tilojen suhdetta mielenfilosofiassa. Esteettisen päältämisen perusidea on se, että vaikka asian esteettisiä ominaisuuksia ei voida palauttaa eli redusoida sen materiaalisiin tai fysikaalisiin ominaisuuksiin – Sibleyn termein ei-esteettisiin ominaisuuksiin – esteettiset ominaisuudet kuitenkin riippuvat näistä ominaisuuksista. Tästä seuraa, että kahden asian esteettisissä ominaisuuksissa ei voi olla eroja, mikäli ne ovat materiaalisilta ominaisuuksiltaan yhtenevät. Estetiikan kontekstissa supervenienssin periaatteen voi siis muotoilla: ei esteettistä eroa ilman ei-esteettistä eroa.

 

Supervenienssin eli päältämisen perusajatus on suosittu estetiikan nykytutkijoiden keskuudessa. Esteettiset ominaisuudet eivät voi olla täysin irrallisia asioiden materiaalisista ja fyysisistä ominaisuuksista. Keskustelu pyöriikin nykyään vahvasti sen ympärillä, minkälainen suhde materiaalisen ja esteettisen tai ei-esteettisen ja esteettisen välillä lopulta vallitsee.

 

Esteettinen asenne

 

Aiemmin esiteltyyn kantilaiseen ajatukseen pyyteettömyydestä tuntuisi sisältyvän oletus, että esteettistä havaitsemista kuvastaisi erityinen asenne, joka pyrkii ikään kuin sulkeistamaan objektin sille ulkoisista tekijöistä, kuten kokijan omista intresseistä. Tämä mahdollistaa kohteen tarkastelun ainoastaan sen omien ominaisuuksien näkökulmasta. On myös esitetty, että esteettisyys itse asiassa selittyisi erityisen esteettisen asenteen (engl. aesthetic attitude) pohjalta. Edward Bullough (1880–1934) kuvasi tällaista esteettistä asennetta psyykkisen etäisyyden käsitteen avulla, millä hän tarkoitti tarkasteltavan asian irrottamista kaikista käytännön yhteyksistään. Hänen mukaansa käytännön ulottuvuuksien pohdinta tekee ihmisen sokeaksi tarkasteltavan kohteen esteettisille puolille. Bullough valaisi psyykkisen etäisyyden merkitystä esteettiselle havaitsemiselle esimerkillä sumussa kulkevasta veneilijästä: veneilijä pystyy keskittymään sumun sameaan ja hauraaseen olomuotoon ja nauttimaan tästä luonnonilmiöstä esteettisesti vasta jättäessään huomiotta sumun aiheuttaman eksymisen mahdollisuuden ja karille ajon vaaran. Myöhemmin Jerome Stolnitz (1925–) toi oman lisänsä esteettistä asennetta koskevaan keskusteluun. Hänen lähtökohtanaan oli huomio, että havaitsemistamme ohjaavat aina jotkin tarkoitusperät. Esteettisen havaitsemisen ehtona taas on juuri se, että emme anna minkään taideteokselle ulkoisten kuten käytännöllisten tarkoitusperien ohjata sen tarkastelua.

 

Harva teoria on saanut yhtä paljon kritiikkiä estetiikan piirissä kuin ajatus esteettisestä asenteesta. Ensinnäkin sen on koettu olevan kaikkea muuta kuin pyyteetön, koska se juuri tähtää asian esteettisen rikkauden maksimointiin ja on tässä suhteessa tarkoitusperiin sidottua ja siis pyyteellistä. Sen on myös väitetty kuvaavan huonosti esteettistä havaitsemista. Esteettiselle havaitsemiselle ei kriitikoiden mukaan suinkaan ole tyypillistä etääntyminen, vaan päinvastoin eräänlainen yhteen sulautumisen kokemus: uppoudumme romaanin tapahtumiin ja maalauksen värimaailmaan. Ajatusta erityisestä esteettistä asenteesta on pidetty sekaannuksena. Siinä ei tuntuisikaan olevan kyse erityisen asenteen ottamisesta tarkasteltavaa asiaa kohtaan; se on vain toinen tapa ilmaista se suhteellisen triviaali seikka, että emme pysty tarkastelemaan objektia kunnolla esteettiseltä kannalta, mikäli tarkastelumme on liialti esimerkiksi erilaisten henkilökohtaisten siteiden tai taloudellisten intressien värittämää. Ei kuitenkaan ole selvää, miksi tässä yhteydessä pitäisi puhua erityisestä esteettisestä asenteesta. Esteettisen asenteen sijaan esteettisen piiriä onkin viimeaikoina jäsennelty pikemminkin esteettisten ominaisuuksien sekä esteettisen kokemuksen pohjalta.

 

Kategoriat ja taustatieto taideteoksen esteettisessä havaitsemisessa

 

1900-luvun edetessä yhä useampi vaikutusvaltainen analyyttisen estetiikan teoria alkoi korostaa taideteosten esteettisten ominaisuuksien kontekstisidonnaista luonnetta; taideteoksen esteettiset ominaisuudet ovat relationaalisia ominaisuuksia eli ne kyetään havaitsemaan vasta kun taideteos asetetaan oikeanlaiseen yhteyteen. Ne eivät toisin sanoen ole pyyteettömien aistien suoraan tavoitettavissa, vaan oikeanlainen esteettinen havaitseminen riippuu usein kontekstuaalisia seikkoja koskevasta taustatiedosta. Kendall Walton (1939–) on antanut seikkaperäisen muotoilun tällaiselle näkemykselle taiteen kategorioita koskevassa analyysissään, jonka Allen Carlson (1944–) on myöhemmin ulottanut luonnonympäristön esteettisten ominaisuuksien tarkasteluun.

 

Waltonin lähtökohtana on huomio siitä, että taideteokset sijoittuvat erilaisiin kategorioihin: maalauksia jaotellaan aikakausien – renessanssi, barokki, romantiikka – ja tyylien – realismi, impressionismi, kubismi – mukaan, kun taas kirjallisuus ja runous voidaan jakaa erilaisiin lajeihin rikosromaaneista nonsense-runoihin. Myös musiikkiin kuuluu erilaisia kategorioita: wieniläisklassismi, romantiikka, 12-säveljärjestelmä jne. Waltonin perusidea on se, että teoksen esteettinen ominaisluonne riippuu vahvasti siitä, mihin kategoriaan se kuuluu. Taideteoksen tietyllä välittömästi havaittavalla (ei-esteettisellä) ominaisuudella voi olla erilainen ominaislaatu eri esteettisissä kategorioissa.

 

Walton valaisee ajatustaan taiteen esteettisten ominaisuuksien kategoriasidonnaisuudesta – eli sitä miten taideteoksen esteettisen ominaislaadun ymmärtäminen edellyttää sen asettamista oikeaan kategoriaan – ajatusleikillä, joka koskee Pablo Picasson Espanjan sisällissodan kauhuja kuvaavan Guernica-maalauksen näkemistä eri kategorioissa (ks. http://fi.wikipedia.org/wiki/Guernica_%28maalaus%29). Hän kuvittelee kulttuurin, jossa tuotetaan guernica-nimistä taideteosten lajia, jossa on täsmälleen sama muoto- ja värimaailmaa kuin Picasson teoksessa. Tämän kulttuurin guernicojen ja Picasson Guernican välillä on kuitenkin yksi tärkeä ero: siinä missä omaan taidehistoriaamme kuuluva Guernica on litteä, guernica-teosten pinnat ovat kolmiuloitteisia kuin karttojen korkokuvat. Pinnat ovat aaltoilevia, teräviä tai porrastettuja ja hahmot kohoavat esiin maalauksesta. Nähdessään Picasson Guernican guernicalaiset pitäisivät sitä oman yhteiskuntansa guernicana, mutta ainoastaan litteänä sellaisena. He siis näkisivät sen eri kategoriassa kuin me; me emme näe Picasson teosta litteänä, koska maalausten on kulttuurissamme tapana olla litteitä. Guernican litteys ei kiinnitä huomiota kuten guernicalaisten tapauksessa, ja tämä juuri johtuu eri kategorioistamme.

 

Guernicalaisille Picasson teoksen väri- ja muotomaailmassa ei ole mitään ihmeellistä, kun taas meille ne ovat juuri teoksen hätkähdyttävimmät ja samalla esteettisesti merkityksellisimmät piirteet. Eri kategorioista johtuen Walton uskoo meidän ja guernicalaisten liittävän teokseen hyvin erilaiset esteettiset ominaisuudet. Meidän silmissämme teos on väkivaltainen, dynaaminen ja järkyttävä, kun taas guernicalaisista se saattaisi näyttää kylmältä, jäykältä ja levolliselta. Ainakaan se ei näyttäisi väkivaltaiselta ja järkyttävältä. Tämä ero havainnossa johtuu juuri siitä, että se, mikä tekee meille teoksesta ilmaisuvoimaisen – muodot ja värit – onkin guernicalaisille tavanomaista, ja puolestaan guernicalaisten näkökulmasta Picasson Guernican litteys on huomionarvoinen seikka, joka heikentää teoksen ilmaisuvoimaa, he kun ovat tottuneet huomattavasti vaihtelevimpiin pinnanmuotoihin guernicojen yhteydessä.

 

Walton summaa guernica-ajatusleikistä nousevan päätelmän taideteosten esteettisen havaitsemisen kategoriariippuvuudesta seuraavasti: ”En kiellä, etteikö maalauksia ja sonaatteja tulisi arvostella pelkästään siltä pohjalta, miltä ne näyttävät tai kuulostavat – kunhan niitä tarkastellaan oikein.” (Walton 1987, 62.) Walton kuitenkin korostaa sitä, että teoksen pelkkä aistinvarainen tutkiminen ei paljasta oikeaa tarkastelutapaa. Oikea tarkastelutapa tarkoittaa sitä, että teoksen ilmiasuun sisältyvä ominaisuus ymmärretään asiaankuuluvan kategorian puitteissa. Esimerkiksi rintakuvapatsasta ei tule ymmärtää kuvaukseksi vailla raajoja olevasta ihmisestä, vaan se on nähtävä rintakuvien tekemisen perinteen eli kategorian valossa.

 

Waltonilaisesta analyysistä seuraava näkemys esteettisten ominaisuuksien kategoria- ja kontekstisidonnaisuudesta sai samaan aikaan tukea myös muista aikansa vaikutusvaltaisista estetiikan näkemyksistä, kuten Arthur Danton (1924–2013) taidemaailman ajatuksesta. Dantolla  ja monilla muilla toistuu Waltonin perusajatus: kahdella havaittavilta piirteiltään identtisellä taideteoksella voi kuitenkin viime kädessä olla hyvin eri esteettiset ominaisuudet. Waltonin tapauksessa teosten erilaiset ominaisuudet selittyvät eri kategorioihin kuulumisen pohjalta, kun taas Danton tapauksessa tämä johtuu erilaisiin taidemaailman konteksteihin sijoittumisesta. (ks. Danton taidefilosofia)

 

Kontekstualististen näkemysten leviämisen myötä valtaosa tutkijoista on hylännyt ajatuksen erityisestä esteettisestä asenteesta, joka irrottaisi taideteoksen kaikista ulkopuolisista yhteyksistä. Erityisesti waltonilaisesta näkökulmasta tähän kantaan sisältyvä näkemys taideteosten esteettisestä havaitsemisesta on perustavalla tavalla virheellinen.

 

Taiteen havaitseminen fenomenologian valossa

 

Fenomenologisella filosofialla on erityinen suhde ennen kaikkea visuaalisten taiteisiin ja niiden havaitsemiseen. Erityisesti Maurice Merleau-Pontyn havainnon fenomenologia ja hänen huomionsa kuvataiteesta ovat olleet tärkeitä innoituksen lähteitä fenomenologisesti suuntautuneille estetiikan tutkijoille.

 

Havainnon fenomenologiassaan Merleau-Ponty kritisoi sellaisia käsityksiä havainnosta, joissa sen kohteet mielletään valmiiksi ja itsessään täydellisiksi. Fenomenologian tavoitteena on hänen mukaansa murtaa tällaisen luonnollisen asenteen ylivalta ja tuoda esiin se, miten maailma ilmenee meille ennen kuin muodostamme siitä käsitteellisempää kuvaa ja teoreettisempaa ymmärrystä. Tämä kokemustaso ei suinkaan ole tarkkarajainen teoreettis-tieteellisen havainnon tavoin, vaan siihen kuuluu olemuksellisesti jännitteisiä, moniselitteisiä tai jopa ristiriitaisia elementtejä. Kaiken tietoisen ja tarkan havainnon taustalta löytyy käsitteetön ja reflektoimaton havaintotaso, jossa ilmiöt eivät ole vielä tarkasti määrittyneitä kohteita. Havaitseminen muotoutuu aina ajallisesti ja tilallisesti, minkä kautta kohteet vasta tulevat havaittaviksi. Ennen kaikkea Merleau-Ponty korostaa havainnon ruumiillisuutta. Ruumis ei ole hänelle pelkkä fyysinen kappale, vaan olemuksellisesti liikkuva, toimiva ja tunteva ruumis, joka myös osaltaan vaikuttaa havaintojen muodostumiseen. Ainoastaan tällaisen ruumiillisen olemisen pohjalta ilmiöt voivat näyttäytyä ihmiselle tietynlaisina.

 

Merleau-Pontyn taidetta koskevat tarkastelut korostavat kuvataiteilijan ja fenomenologin yhteyttä: molempia kiinnostaa havainnon kuvailu ennen teoreettisen asenteen omaksumista maailmaan. Kuvataiteilija siis tutkii sitä tapahtumaa, jossa ilmiöt rakentuvat ilmiöiksi, ja tässä suhteessa hänen ja fenomenologin tutkimuskohde on sama. Taideteokset puolestaan tarjoavat ihmisille mahdollisuuden tämän sekä taiteilijan että fenomenologin tavoitteleman havaintotason kokemiseen. Parhaana esimerkkinä fenomenologisesta taiteilijasta Merleau-Ponty piti Paul Cézannea, jonka taiteeseen hänellä oli läheinen suhde läpi elämänsä. Tämän impressionistiset eli havaintovaikutelmia tavoittelevat maalaukset tarjosivat Merleau-Pontylle valaisevia näkökulmia havaitsemisen välittömään rakentumistapaan.

 

Merleau-Pontyn jälkeen taiteen ja esteettisen kokemuksen asema ranskalaisessa fenomenologiassa on säilynyt vahvana, ja sen piirissä on ollut puhetta jopa ranskalaisen fenomenologian ”esteettisestä käänteestä”. Myöhemmin taiteen ja fenomenologian tiivistä yhteyttä ovat korostaneet muun muassa Mikel Dufrenne (1910–1995), Henri Maldiney (1912–2013) ja Éliane Escoubas. Taiteen ja esteettisten ilmiöiden ruumiilliset ja kokemukselliset ulottuvuudet ovat olleet tärkeässä osassa myös Jean Luc-Nancyn ja Gilles Deleuzen (1925–1995) ajattelussa. Nancy on tutkinut kosketuksen teemaa kun taas Deleuze on tarkastellut taiteen kokemusta erityisten affektin ja perseptin käsitteiden valossa. Michel Foucault (1926–1984) on puolestaan analysoinut ihmisen ruumiillisuuteen ja ruumiilliseen kokemiseen liittyviä valtaulottuvuuksia.

 

Esteettinen kokemus

 

Esteettistä on lähestytty myös erityisenä kokemusluokkana. Elämäämme kuuluvat kokemukset voidaan jaotella eri lajeihin, ja yhden näistä on katsottu koostuvan erityisistä esteettisistä kokemuksista. Amerikkalainen pragmatistifilosofi John Dewey (1859–1952) on tarkastellut esteettisen kokemusta monipuolisesti. Hän ei muotoillut tarkkaa esteettisen kokemuksen määritelmää, mutta hänen kuvauksissaan toistuvat sellaiset luonnehdinnat kuin asteittainen kehittyminen, intensiivisyys, jännittyminen ja purkautuminen. Dewey korostaa ihmisen ja ympäristön tiivistä vuorovaikutusta, minkä seurauksena kokemusmaailmamme on jatkuvassa muutoksessa. Myös esteettinen kokemus pohjautuu tälle vuorovaikutukselle, mutta sillä on lisäksi oma kehittyvä ja muusta kokemusvirrasta erottuva rakenteensa. Siinä kokemuksen eri osat ovat tiiviisti toisiinsa kiinnittyneitä ja rakentuvat toistensa varaan, mikä juuri mahdollistaa kokemuksen kehittymisen. Samalla esteettisen kokemuksen päätepiste ei merkitse vain kokemuksen yksinkertaista päättymistä. Tämä kokemuksen hetki ei ole kokemuksen aiemmista osista erillinen, vaan aito esteettinen kokemus päättyy hetkeen, jossa kokemuksen aiemmat osat saavuttavat huipennuksensa eli Deweyn sanoin täydellistyvät (engl. consummation).

 

Dewey erottaa esteettisen kokemuksen sekä ei-esteettisestä että jäsentymättömästä kokemuksesta. Niissä kokemuksen eri osat ainoastaan seuraavat toisiaan eivätkä kokemuksen myöhemmät vaiheet millään tavoin jatka tai rakennu aiempien osien varaan. Tällainen kokemus ei voi myöskään täydellistyä esteettisen kokemuksen tavoin; kokemuksen eri osien välille ei muodostu sellaista suhdetta, että kokemus voisi vähitellen kulminoitua. (Ks. Pragmatistinen estetiikka).

 

Deweyläinen esteettisen kokemuksen analyysi on vaikuttanut voimakkaasti Monroe Beardsleyn näkemykseen taideteoksen esteettisen arvon määrittymisestä. Beardsley kiteytti esteettisen kokemuksen käsitekolmikkoon yhtenäisyys, kompleksisuus ja intensiivisyys. Esteettisesti arvokas taideteos on sellainen, jonka kokemuksessa nämä kolme piirrettä ovat sopusoinnussa keskenään. Beardsleyn ajatuksen ydin on se, että ainoastaan yhden piirteen hallitsevuus vaikuttaa kielteisesti teoksen esteettiseen kokonaisarvoon. Esimerkiksi liiallinen kompleksisuus ilman tasapainottavaa yhtenäisyyttä voi johtaa hajanaiseen ja irralliseen kokemukseen. Beardsleyn mukaan esteettisen kokemuksen syntymiselle on keskeistä odotusten luominen, jotka myöhemmässä vaiheessa täyttyvät mielikuvituksekkaalla tavalla, jolloin kokemuksessa virinnyt jännite purkautuu. Tämä vastaa pitkälti Deweyn ajatusta esteettiseen kokemukseen kuuluvasta jännitteisestä ja yhtenäisestä kehittymisestä, joka lopuksi täydellistyy.

 

Myöhemmässä analyyttisessä estetiikassa esteettisen kokemuksen käsitettä on pidetty myös ongelmallisena. Deweyn ja Beardsleyn analyysien on koettu sortuvan kategoriavirheeseen. Esimerkiksi George Dickien (1926–) mukaan Deweyn ja Beardsleyn tyylisissä analyyseissa ei huomata sitä, että kuvaukset taideteosten kohdalla koetuista kokemuksista ovat tosiasiassa puhetta kokemuksen kohteen eli taideteoksen ominaisuuksista: kokemuksen yhtenäisyyden sijaan tulisi puhua yhtenäisen kohteen kokemuksesta. Juuri tässä mielessä puhe esteettisestä kokemuksesta ja etenkin sen yhtenäisyydestä on kategoriavirhe.

 

Mannermaisen teorian puolella esteettinen kokemus on kuitenkin ollut keskeinen teema. Esimerkiksi Martin Heidegger ja Hans-Georg Gadamer kyseenalaistavat ajatuksen, että taideteoksen kohtaamisessa olisi kyse tarkkarajaisesta subjekti-objekti-suhteesta, jossa taideteoksen ymmärretään saavan passiivisessa tarkastelijassa aikaan esimerkiksi mielihyvän tuntemuksia. Gadamer tarkastelee taiteen kokemuksellista ulottuvuutta käsiteparin elämys (saks. Erlebnis) ja kokemus (saks. Erfahrung) avulla, joka itse asiassa esiintyy jo aiemmassa hermeneuttisessa filosofiassa (ks. Dilthey, Wilhelm). Elämyksellä Gadamer tarkoittaa juuri aiemmin mainittuja esteettisen mielihyvän tapauksia. Tämä kokemustyyppi ei kuitenkaan hänen mukaansa tavoita syvällisemmän taiteen kokemuksen tunnuspiirteitä. Tähän syvällisempään kokemustapaan Gadamer viittaa saksankielisellä termillä ”Erfahrung”, joka viittaa taiteen kokemukseen kuuluvaan liikkeeseen kuten myös siihen, että johonkin taideteokseen liittyvä kokemus voi järisyttää ihmistä syvästikin.

 

Syvällisen Erfahrung-kokemuksen rakennetta Gadamer valaisee vertaamalla taiteen kokemusta peliin tai leikkiin (saks. Spiel). Pelien tavoin taideteosten kokemuksessakin on kyse passiivisen tarkkailun sijaan pikemminkin osallistumisesta, ja molemmille osallistumisille on hänen mukaansa tyypillistä edestakainen ja kehittyvä rakenne. Pelianalyysi tuo esille hyvin sen, miten Gadamerille taiteen kokemisessa ei ole kyse pelkästä kokijan mielessä tapahtuvasta subjektiivisesta vaikutelmasta, ja tässä suhteessa hänen analyysinsä voidaankin nähdä jatkavan Heideggerin aloittamaa ”estetiikan ylittämistä”. Peliin kuuluu yksittäisen pelaajan lisäksi myös muita asioita, kuten muut pelaajat, heidän edesottamuksensa sekä pelin säännöt. Nämä luovat tilan pelin tapahtumiselle, ja juuri tässä suhteessa peli tapahtuu yksittäisen pelaajan tietoisuudesta riippumatta; pelin muodostama kokonaisuus ikään kuin pelaa pelaajaa eikä päinvastoin. Pelillä on liike ja suunta, johon yksittäisen pelaajan on vastattava.

 

Samalla tavoin myös taideteoksen tapahtumisen kohdalla on kyse laajemmasta kokonaisuudesta kuin yksittäisen kokijan mielihyvästä. Taiteen tapauksessa muut tapahtumiseen liittyvät tekijät vain korvautuvat esimerkiksi taiteen traditioon ja muihin taiteen kokijan tulkintahorisonttiin kuuluvilla seikoilla. Ihminen ei kohtaa taideteosta tyhjin mielin, vaan aina omista käsityksistään ja ylipäänsä historiallisesta tilanteestaan käsin. Nämä seikat muodostavat taideteoksen kokemisen horisontin, ja siinä tapahtuvat muutokset vaikuttavat kokemuksen kulkuun.

 

Joidenkin tutkijoiden skeptisistä äänistä huolimatta esteettinen kokemus on vahvasti palaamassa estetiikan tutkimuskohteeksi analyyttistä estetiikkaa myöten. Yhtenä syynä tähän on ollut kiinnostuksen herääminen ympäristön esteettiseen kokemukseen. Tärkeänä tekijänä on ollut myös vuorovaikutuksen merkityksen lisääntyminen eri taidemuodoissa, mikä on johtanut perinteisempien taideteosten kokemisen uudelleen arviointiin. Esimerkiksi sekä pragmatismista että fenomenologiasta vaikutteita saanut Arnold Berleant (1934–) on analysoinut esteettistä kokemusta sitoutumisen (engl. engagement) ja osallistumisen (engl. participation) käsitteillä, ja hän erottaa oman mallinsa selvästi kantilaisesta kauneuden kokemuksesta ja siihen liittyvästä pyyteettömästä asenteesta, jossa Berleantin mukaan esteettinen kokemus samaistetaan virheellisesti jonkinlaiseksi etäisyyden päästä tapahtuvaksi kontemploinniksi eli tarkasteluksi. Esteettinen kokemus on ennen ollut tarkastelun keskiössä etenkin fenomenologisessa ja pragmatistisessa estetiikassa, mutta se on viime aikoina herättänyt kinnostusta myös analyyttisessä estetiikassa. Dickien kritiikistä huolimatta monet tutkijat pitävät esteettistä kokemusta todellisena ilmiönä. Tästä näkökulmasta koemme jonkin asian esteettisesti, kun emotionaaliset, älylliset ja mielikuvitukselliset kykymme toimivat samanaikaisesti kokemuksessa kokonaisvaltaisella ja toisiinsa limittyvällä tavalla.

 

Kauneus ja esteettisyys evoluution näkökulmasta

 

Evoluutioteorian isä Charles Darwin (1809–1882) itsekin pohti evoluutioteoriansa kytköksiä kauneuden ymmärtämiseen, mutta oikeastaan vasta parin viime vuosikymmenen aikana estetiikan kysymyksiä on toden teolla alettu tarkastella evoluutiobiologian ja -psykologian näkökulmasta. Tästä teoreettisesta viitekehyksestä ponnistaville lähestymistavoille on tyypillistä ajatus, että esteettisillä tekijöillä on yhteys ihmisen biologiseen perimään.

 

Evoluutiopsykologiaan sisältyy ajatus ihmisen mielestä synnynnäisiä kykyjä ja taipumuksia sisältävänä monipuolisen linkkuveitsen kaltaisena asiana: ihmismieli on ennalta sopeutunut toteuttamaan tiettyjä toimintoja ja kokemaan tiettyjä tuntemuksia tietynlaisissa tilanteissa. Nämä inhimilliset kyvyt ja taipumukset taas ovat kehittyneet miljoonien vuosien evoluution tuloksena, ja niiden alkuperä paikannetaan ympäristöön sopeutumiseen, sukupuolivalintaan sekä muihin lajin säilymiseen vaikuttaviin tekijöihin.

 

Evoluutioestetiikan taustalla vaikuttaa keskeisesti huomio taiteen universaaliudesta: kaikissa maailman kulttuureissa esiintyy jonkinlaista taiteelliseksi tunnistettavaa toimintaa. Taiteellinen toiminta voi saada hyvin erilaisia muotoja, jotka eivät kaikki välttämättä esiinny kaikissa kulttuureissa. Toisissa kulttuureissa esteettinen toiminta voi ilmetä esimerkiksi hienovaraisina puuveistoksina, kun taas toisissa ihmisruumiin maalaamisena ja muunlaisena koristeluna. On myös kulttuureita, joissa visuaalisella esteettisyydellä ei ole sijaa, mutta joissa runous on tärkeässä asemassa. Useasti näillä taiteellis-esteettisillä tuotoksilla ja toiminnoilla on tärkeä osa kulttuurien keskeisissä rituaaleissa. Vaikka taiteellisella toiminnalla on useita eri muotoja, näitä useimmiten kuitenkin näyttäisi luonnehtivan esimerkiksi taitavuus, virtuositeetti, itseisarvoinen mielihyvä, tekemistä ohjaavat tyylit, kritiikki, jäljittely sekä erityisasema kulttuurissa. Kyseisiä piirteitä on evoluutioestetiikan piirissä kutsuttu ”esteettisiksi universaaleiksi” (engl. aesthetic universals), ja niillä on nähty kaikissa kulttuureissa olevan ”erityiseksi tekemiseen” (engl. making special) liittyvä tarkoitus.

 

Evoluutioesteetikkojen mukaan tämä taiteen ja esteettisen universaalius osoittaa, että ne eivät ole vain satunnaisia, ikään kuin tyhjästä ihmiselämän piiriin tulleita asioita. Taiteen universaalisuudelle on löydettävä selitys, ja evoluutioestetiikan näkökulmasta paras selitys on se, että mainitunkaltaisilla toiminnoilla ja tuotteilla on kytkös ihmislajin evoluutioon vaikuttaneisiin tekijöihin.

 

Kiinnostus kertomuksiin käy hyvänä esimerkkinä taiteellisesta toimintamuodosta, jolla on ollut merkitystä ympäristöön sopeutumiselle. Todellisuus voi olla ajoittain arvaamaton, mikä ei koske ainoastaan fyysistä maailmaa, vaan myös kanssaihmistemme toiminta aiheuttaa meille usein yllätyksiä tai jopa uhkaavia tilanteita. Näin ollen kyvyt, jotka valmistavat ihmistä toimimaan tämänkaltaisessa maailmassa, ovat elintärkeitä ihmislajin kehityksen ja säilymisen kannalta. Kaikenlaiset kertomukset tarjoavat tilaisuuden tulevaisuuden pohtimiseen rauhassa, välittömästä toiminnasta irrallaan. Kertomusten luomisen avulla ihminen voi valmistaa itseään kohtaamaan ennustamattoman maailman ja kehittää mielikuvitustaan tavoilla, joita tällaiseen maailmaan sopeutumisessa tarvitaan. Näin ollen varsinkin kirjallisessa taiteessa keskeisellä kertomuksellisuudella on alun perin saattanut olla rooli ihmisen evoluutiossa. Fiktiivisten tarinoiden kehittäminen on tästä näkökulmasta ollut keino sopeutua maailmaan.

 

Taiteellisten toimintojen alkuperää ihmislajin sopeutumisesta etsivän näkökannan selitysvoima on kuitenkin koettu rajalliseksi, koska monilla taiteellis-esteettisinä toimintoina pidetyillä asioilla ei tunnu olleen välttämätöntä osaa ihmislajin sopeutumishistoriassa. Hyvänä esimerkkinä käy esimerkiksi mielikuvituksellinen ja leikkisä kielenkäyttö. Ihmisaivojen katsotaan saaneen nykymuotonsa viimeistään noin 50 000 vuotta sitten. Sen aikaiseen maailmaan sopeutuminen ei kuitenkaan edellyttänyt nykyihmisen laajaa sanavarastoa eikä esimerkiksi runoudelle ja puujalkavitseille tyypillistä kekseliästä kielenkäyttöä. Sanavaraston laajentumista ja kielellistä kekseliäisyyttä ei voida siis selittää sopeutumisen ajatuksen pohjalta.

 

Selittääkseen nämä seikat evolutiivisessa estetiikassa on vedottu toiseen keskeiseen termiin, jolla ihmislajin kehitystä on selitetty: sukupuolivalinta (engl. sexual selection). Riikinkukkouroksen komea, värikäs pyrstö on yksi evolutiivisen estetiikan perinteisimpiä esimerkkejä, johon Darwinkin jo viittasi. Se ei millään tavalla edistä ympäristöön sopeutumista – se on itse asiassa painavuudestaan johtuen hyvin epäkäytännöllinen tästä näkökulmasta – mutta sen evolutiivinen arvo on siinä, että se tekee uroksesta houkuttelevamman parittelukumppanin. Komea pyrstö toisin sanoen toimii koiraan kelpoisuuden tuntomerkkinä (engl. fitness indicator).

 

Evolutiivisessa estetiikassa on esitetty, että taiteelliseksi mielletyt toiminnat voidaan ymmärtää samansuuntaisesti. Esimerkiksi kielellinen taituruus on osoitus lahjakkuudesta ja kyvykkyydestä, jotka ovat tärkeitä tuntomerkkejä kelpoisuudesta. Taiteelliseen toimintaan liitetyt ominaisuudet – luovuus, mielikuvitus, taituruus, tarkkanäköisyys jne. – tekevät ihmisestä houkuttelevamman suvunjatkajan, ja niiden kehittämisestä on ollut hyötyä yksilön menestymisen ja suvun jatkamisen näkökulmasta. Evolutiivinen estetiikka luo näin ollen vahvan kytköksen taiteen ja ihmisen seksuaalisuuden välille, minkä Denis Dutton (1944–2010) kiteyttää seuraavasti: ”Sukupuolivalinnan näkökulmasta mieli ymmärretään parhaiten ylitehokkaana kotiteatterina, joka kehittyi auttaakseen kivikautisia edeltäjiämme houkuttelemaan, huvittamaan sekä saamaan toisiaan sänkyyn.” (Dutton 2005, 700.)

 

Evolutiivinen estetiikka on tarjonnut provokatiivisen haasteen estetiikan nykykeskusteluun, koska sen näkökulmasta esteettinen ei todellisuuden kategoriana ole puhtaan kulttuurinen, kuten esimerkiksi monissa sosiaalisesta konstruktivismista ja kulttuurisesta relativismista innoituksensa saaneissa estetiikan teorioissa on ajateltu. Evolutiivinen estetiikka myös siirtää huomiota filosofista estetiikkaa hallinneista mitä-kysymyksistä miksi-kysymysten suuntaan. Miksi ihmisille on kehittynyt tapa arvioida asioiden kauneutta? Miksi meillä ylipäänsä on taidetta?

 

Taiteen määritelmä

 

Vaikka filosofisen nykyestetiikan keskeisiin aihealueisiin kuuluvat esimerkiksi ympäristö, populaarikulttuuri ja jopa ihmisen arkielämä, taiteeseen liittyvät kysymykset muodostavat edelleen etenkin analyyttisessä traditiossa estetiikan ytimen. Tämä näkyy selvästi esimerkiksi estetiikan johdantokirjojen painotuksissa. Taiteen määritelmä onkin yksi taidefilosofian eniten pohdittuja kysymyksiä. Estetiikan historiassa taideteosten oletettiin eroavan muista todellisuuden esineistä määrätyn ominaisuuden perusteella. Tällaiseksi ominaisuudeksi on ehdotettu muun muassa representaatiota eli esittämistä (Platon) ja tunteiden ilmaisua (Tolstoi). Niin sanotut formalistiset teoriat taas ovat korostaneet sitä, että taideteoksilla on aivan erityislaatuinen muoto, joka erottaa ne muista asioista. Esimerkiksi Clive Bell nimittää tätä taideteoksille erityistä muotoa ”merkitseväksi muodoksi” (engl. significant form). Vaikka näissä näkemyksissä taideteosten määritteleviksi ominaisuuksiksi tarjotaan eri seikkoja, ne kuitenkin rakentuvat samanlaiselle oletukselle: määritelmän tarkoituksena on tavoittaa jokin ominaisuus tai ominaisuusjoukko, joka erottaa taideteoksen kaikista muista olioista ja esineistä.

 

Voiko taidetta määritellä?

 

Keskustelu taiteen määritelmästä heräsi estetiikan tutkimuksessa aivan uudella tavalla 1950-luvun puolivälissä, kun joukko Ludwig Wittgensteinin (1882–1951) myöhäisfilosofian innoittamia filosofeja kyseenalaisti ajatuksen erityisestä ominaisuudesta, johon taideteoksen määritelmä perustuisi. Wittgenstein oli kritisoinut ajatusta, että käsitteiden olemuksen tai määritelmän voisi paljastaa käsiteanalyysin keinoin; wittgensteinilaiset esteetikot taas ulottivat tämän skeptisismin taiteen käsitteeseen.

 

Esimerkiksi Morris Weitzin (1916–1981) mukaan taiteeseen keskeisesti liittyvä uuden etsintä tekee taiteen määrittelemisestä ongelmallisen hankkeen. Hänen näkemyksensä ponnistavat 1900-luvun taiteen ilmapiiristä, jota kuvasi kyseenalaistava ote taiteen perinteeseen nähden. Tätä taustaa vasten Weitz päätteli, että taiteeseen kuuluva uutta luova ja vanhoja ajatusmalleja uhmaava luonne tekee taiteen määrittelyn mahdottomaksi. Vaikka jokin määritelmä pystyisikin sisällyttämään itseensä kaikki sen esittämishetkeen mennessä tehdyt taideteokset, on hyvin todennäköistä, että tulevaisuudessa taidekentästä nousee esiin teoksia, jotka eivät enää sovikaan tuohon määritelmään. Tässä suhteessa taide on Weitzin mukaan avoin käsite, jonka määritteleminen on sisäisesti ristiriitainen pyrkimys.

 

Määritelmän sijaan Weitz lähestyi taideteosten välistä samankaltaisuutta Wittgensteinin ”perheyhtäläisyyden” käsitteen avulla. Taideteoksia ei kokoa yhteen jokin yksittäinen ominaisuus, vaan ”monimutkainen päällekkäisten ja ristikkäisten yhtäläisyyksien verkosto” (Wittgenstein, Filosofisia tutkimuksia §66). Wittgenstein itse valaisi perheyhtäläisyyden ajatusta pelien avulla. Myös kaikkia peleiksi kutsuttuja asioita – korttipelit, lautapelit jne. – kuvaa samankaltainen yhtäläisyyksien rihmasto.

 

Taideteos taidemaailman osana

 

Taiteen määritelmää koskeva nykykeskustelu perustuu suureksi osaksi pyrkimykseen vastata wittgensteinilaisen skeptisismin esittämään haasteeseen. Arthur Danto muotoili ensimmäisen merkittävän vastaiskun, ja hänen tapansa lähestyä taiteen määritelmää on vaikuttanut voimakkaasti nykyestetiikan tutkimukseen.

 

Danton kuuluisin esimerkki on poptaiteen ikonin, Andy Warholin teos Brillolaatikko (1964) (ks. http://www.bbc.co.uk/bbcone/modernmasters/virtual-exhibition/warhol/10-brillo-box.shtml). Juuri sen kohtaaminen newyorkilaisessa taidegalleriassa vuonna 1964 sai Danton ymmärtämään aiempien taiteen määritelmäyritysten virheellisyyden. Warholin teos ei havaittavilta ominaisuuksiltaan merkittävästi eronnut tavallisista teräsvillapakkauksista – mikä oli Warholin tarkoituskin – mutta silti ainoastaan Warholin laatikko oli taideteos. Miten tämä oli mahdollista? Warholin teoksen filosofinen merkitys oli Dantolle juuri siinä, että sen avulla kysymys taiteen määritelmästä kyettiin muotoilemaan oikein: Mikä erottaa taideteoksen tavallisesta esineestä, kun niiden välillä ei ole havaittavaa eroa? Taiteen ja muun todellisuuden välinen ero ei siis Danton mukaan ole suoraan havaittavissa, kuten estetiikan historiassa oli aiemmin ajateltu.

 

Danton taiteen määritelmän keskeinen osatekijä on niin sanottu taidemaailman käsite. Esineistä tekee taideteoksia se, että ne kytkeytyvät yhteen taidemaailman ”teoreettisen ilmapiirin” (engl. atmosphere of theory) kanssa. Vaikka James Harveyn suunnittelema alkuperäinen Brillo-pakkaus on esteettisesti vaikuttava, se ei tästä huolimatta Danton mukaan ole taideteos, koska sillä ei ole minkäänlaista kytköstä taidemaailman teoreettiseen ilmapiiriin. Warholin teoksella sellainen puolestaan on. Ottaessaan Brillo-pakkauksen esteettisen kielen teoksensa lähtökohdaksi Warhol halusi tuoda esille arkisen maailman esteettisen rikkauden ja samalla kritisoida abstraktin ekspressionismin – jota pakkauksen suunnittelija Harvey taiteellisessa työssään itse asiassa edusti – taustalla vaikuttavia esoteerisia esteettisiä näkemyksiä. Juuri nämä kytkökset Warholin aikaisen taidemaailman teoreettiseen ilmapiiriin selittävät, miksi hänen laatikkoaan voidaan pitää taideteoksena. Warholin Brillolaatikko on toisin sanoen taideteos, koska se on tehty taidemaailman teoreettista ilmapiiriä vasten. Danton tunnettu kiteytys taidemaailmasta kuuluukin seuraavasti: ”Kohteen näkeminen taiteena vaatii jotain, mitä ei voi silmin erottaa –  taiteellisen teorian ilmapiirin, tietoa taiteen historiasta: taidemaailman.” (Danto 2016, 381.)

 

Danto korostaa toistuvasti taidemaailman historiallisuutta. Taidemaailman teoreettinen ilmapiiri on jatkuvassa muutoksessa sekä taiteen sisäisten että ulkoisten kehityskulkujen vaikutuksesta. Taidemaailma luo reunaehdot taiteelle siinä suhteessa, että sen ilmapiiri vaikuttaa siihen, minkälaisten esineiden on mahdollista olla taideteoksia. Esimerkiksi Warholin Brillolaatikon kaltainen esine ei olisi voinut olla taideteos renessanssiajan Italiassa tai romantiikan ajan Saksassa. Vasta tietynlaisen taidemaailman teoreettisessa ilmapiirissä tapahtuneen historiallisen kehityksen tuloksena se voitiin nähdä taideteoksena. Danto pitääkin saksalaisen taidehistorioitsijan Heinrich Wöllflinin (1864–1945) lausumaa ”mikä tahansa ei ole mahdollista kaikkina aikoina” erinomaisena kiteytyksenä taidemaailmaan kuuluvasta historiallisuudesta.

 

Danton jälkeen

 

Danton taidemaailman käsitteelle pohjautuvaa taiteen määritelmää pidettiin yleisesti onnistuneena vastauksena wittgensteinilaiselle skeptisismille. Vaikka Weitz ja muut wittgensteinilaiset olivat ehkä kyenneetkin osoittamaan, ettei taidetta voi määritellä jonkin yksittäisen, suoraan aistein havaittavan ominaisuuden perusteella, tämä ei kuitenkaan sulkenut pois mahdollisuutta määritellä taideteos sen viitekehyksen perusteella. Taideteoksessa onkin ehkä kyse relationaalisesta ominaisuudesta eli esine on taideteos, kun se asettuu oikeanlaisiin suhteisiin joidenkin muiden seikkojen kuten dantolaisen taidemaailman teoreettisen ilmapiirin kanssa.

 

Oikeastaan kaikki analyyttisessä estetiikassa Danton jälkeen esiintyneet taiteen määrittely-yritykset jatkavat tätä ajatusta, ja ne rakentuvat Danton määritelmän keskeisten osatekijöiden varaan. Esimerkiksi George Dickie kehitti taidemaailman käsitteen pohjalta institutionaalisen taideteoriansa, joka korostaa sosiaalisten prosessien ja toimenpiteiden merkitystä siinä, miten jostakin tulee taideteos. Taidemaailma muodostuu hänen mukaansa erilaisten yhteen kietoutuneiden roolien kautta, joista keskeisimmät ovat taiteilija ja taiteen yleisö – ja Dickie huomauttaa, että taiteilija on tietenkin aina myös osa taiteen yleisöä. Samalla tavoin kuin jonkin toiminnon kutsuminen vihkimiseksi on mielekästä ainoastaan tietynlaisten oikeudellisten sääntöjen ja käytäntöjen muodostamaa taustaa vasten, myös tiettyjen tekojen, toimintojen ja esineiden liittäminen taiteen piiriin edellyttää oikeanlaista suhdetta taiteen institutionaaliseen rakenteeseen. Taideteos on esine, jonka tämän rakenteen sisäistänyt tekijä eli taiteilija kohdistaa saman rakenteen omaksuneelle ihmisjoukolle eli taidemaailman yleisölle.

 

Estetiikan nykytutkimuksesta löytyy myös monia taiteen määritelmiä, joissa taiteen institutionaalisella rakenteella ei ole tärkeää sijaa. Sen sijaan saatetaan korostaa historiallista refleksiivisyyttä taiteen määrittelevänä piirteenä: esine on taideteos, kun siitä löytyy oikeanlainen kytkös aikaisempiin taideteoksiin. Taideteos kantaa mukanaan taiteen perinnettä tai viittaa siihen. Ei tosin vallitse yksimielisyyttä siitä, minkälainen suhde asialla on oltava menneeseen taiteeseen, jotta sitä voidaan pitää taideteoksena.

 

Taiteen merkitys eri kulttuureissa

 

Aiemmin mainittu evoluutioteoria tarjoaa mielenkiintoisen näkökulman myös taiteen määritelmään. Tämä näkökulma kytkeytyy läheisesti kysymykseen länsimaisen kulttuurin ulkopuolella tehdyn taiteen asemasta estetiikan perinteessä. Monet ovat huomauttaneet, että analyyttisessä estetiikassa esiintyneet taiteen määrittely-yritykset ovat hyvin vahvasti kytköksissä nimenomaan länsimaiseen taiteen perinteeseen. Evoluutioteoria ja ei-länsimaiset taideperinteet ja -käytännöt tuovat yhdessä esiin sen, että taide vaikuttaisi olevan huomattavasti vanhempi ilmiö kuin estetiikassa esiintyneissä taiteen määritelmissä tunnutaan olettavan. Taideteokset ovat kuuluneet ihmislajin elinpiiriin jo kauan ennen kuin niiden ympärille muodostui sellainen institutionaalinen rakenne, jonka esimerkiksi Dickie olettaa taiteelle olemukselliseksi määritelmässään. Hyvinä esimerkkeinä tällaisista asioista käyvät luolamaalaukset – esimerkiksi Lascaux’n kuuluisien luolamaalausten uskotaan olevan noin 17000 vuotta vanhat – ja erilaiset varhaiset rituaaliset esineet tai esineisiin kytkeytyneet rituaalit.

 

Tällaiset varhaiset taideteokset osoittavat puutteita historiallis-refleksiivisissä taiteen määritelmissä, joiden mukaan asiasta tekee taideteoksen oikeanlainen viittaussuhde aiempaan taiteeseen. Miten luolamaalaukset ja varhaiset rituaaliset esineet, joiden kohdalla tuollainen viittaussuhde tuntuisi puuttuvan, onnistutaan sisällyttämään taiteen piiriin? Toisin sanoen esille nousee niin sanottu ensimmäisen taiteen ongelma (engl. problem of first art). Historiallis-refleksiivistä näkemystä olisi täydennettävä selityksellä siitä, mistä meidän päiviimme ulottuva taideteosten ketju alkaa ja samalla selittää, miksi tuo ketjun alkupäänä toimiva asia on taidetta, vaikka sitä ei luonnehdikaan määritelmän korostama historiallinen refleksiivisyys.

 

Myös ei-länsimainen taide asettaa samanlaisia haasteita tässä esiin nostetuille taiteen määritelmille. Kuten yllä todettiin, monet estetiikan tutkijat ovat alkaneet korostaa sitä, että taiteen kaltaista toimintaa ja esineistöä itse asiassa löytyy kaikista maailman kulttuureista, ei ainoastaan länsimaisista ja muista kehittyneistä kulttuureista. Taidemaailmoja saattaa siis olla monia, mutta useita niistä ei kuitenkaan kuvasta Dickien olettama tarkasti järjestäytynyt institutionaalinen rakennelma. Haasteeksi muodostuu nyt sen selittäminen, mikä tekee näistä kaikista taidemaailmoista juuri taidemaailmoja. On myös hyvin epätodennäköistä, että näissä kaikissa kulttuureissa taiteeksi koettuja asioita yhdistäisi täysin samanlainen historiallinen refleksiivisyys menneen ja nykyisen taiteen välillä. Samalla nousee esiin uusi ongelma: taide ei ole suinkaan ainut kulttuurinen käytäntö, jolle on tyypillistä itseensä viittaaminen. Mikä siis erottaa taideteosten joukon omaksi kehittyväksi alueekseen muista kulttuurin alueista?

 

Tämänkaltaisten huomioiden ei ole koettu sinällään romuttavan taiteen määritelmän mahdollisuutta; ne vain tuovat kysymykseen uudenlaista näkökulmaa. Yksi mahdollinen vastaus ei-länsimaisen taiteen esittämään haasteeseen on tietenkin rajoittaa taiteen määritelmä ainoastaan tietyn kulttuurialueen – eli länsimaisen – taiteen käsitettä koskevaksi. Kokonaisvaltaisemmissa taiteen määrittely-yrityksissä puolestaan tulisi kuitenkin ottaa huomioon se, että taiteen alkuperä on vahvasti kytköksissä erilaisiin kulttuurisiin, uskonnollisiin ja kasvatuksellisiin rituaaleihin ja tilaisuuksiin, joissa taideteoksilla on ollut mitä erilaisimpia funktioita. Ei-länsimaisen taiteen tarkastelu siis osoittaa, että taideteosten institutionaaliset ja käytännölliset taustat sekä tarkoitusperät ovat hyvin moninaiset. Universaalien taiteen määritelmien on huomioitava tämä tosiasia.

 

Taide ja tieto

 

Taiteen ja tiedon väliset kytkökset ovat kiinnostaneet filosofeja jo antiikista alkaen. Kaksitasoisen maailmankuvansa pohjalta Platon piti taidetta tiedollisesti merkityksettömänä asiana. Hänen taiteeseen kohdistamansa hyökkäyksen taustalla vaikutti käsitys taiteesta olemuksellisesti mimeettisenä eli todellisuuden jäljittelyyn pyrkivänä asiana. Platonille tiedon todellinen tyyssija oli muuttumaton ideoiden maailma, jonka heijastumia aistittava maailma ja sen oliot ovat. Pyrkimys aistittavien kohteiden ja tapahtumien jäljittelyyn etäännytti Platonin silmissä taideteokset kahden askeleen päähän todellisen tiedon kohteista eli ideamaailman olioista ja teki taideteoksista samalla tiedollisesti arvottomia tai peräti vaarallisia asioita. Platonin pelkona oli, että jäljittelevät taideteokset voisivat johtaa sielun järkiosaa harhaan ja saada ihmisen unohtamaan aidot tiedon kohteet.

 

Aristoteles suhtautui jo huomattavasti myönteisemmin taiteeseen, jonka hänkin käsitti ensi sijassa todellisuuden jäljittelyksi. Hän piti esimerkiksi runoutta tiedollisesti arvokkaana, mutta sen välittämä tieto oli kuitenkin luonteeltaan toisenlaista kuin esimerkiksi historiantutkimuksen välittämä tieto. Historiantutkimus keskittyy yksittäistapauksiin, kun taas runous kykenee Aristoteleen mukaan valaisemaan ylihistoriallisia piirteitä ihmisluonnossa ja historian kulussa. Tästä syystä Aristoteles piti runoutta historiaa filosofisempana.

 

Analyyttisessä nykykeskustelussa on korostettu taiteen ja tiedon välisten kytkösten moninaisuutta. Taideteoksia on pidetty tiedollisesti merkityksellisinä asioina, mutta ei ole kuitenkaan kyetty määrittämään yhtä tiettyä tapaa, jolla niiden tiedollinen arvo voitaisiin selittää. Eri taideteokset voivat myös olla eri tavoin tiedollisesti arvokkaita. Taideteosten on koettu muun muassa tarjoavan moraalisiin käsitteisiin ja tilanteisiin liittyviä oivalluksia. Suuri osa taiteen tiedollista arvoa koskevaa keskustelua käsitteleekin etenkin kirjallisten taideteosten kykyä valaista moraalisia tilanteita ja kehittää niiden arvioimisessa vaadittuja kykyjä. Romaanit piirtävät lukijoidensa eteen erilaisia, usein mutkikkaita ihmiskohtaloita sekä niihin liittyviä moraalisia ongelmia, ja parhaimmillaan ne tarjoavat rikkaan kuvan näihin ongelmiin liittyvistä yksityiskohdista. Monet uskovat, että romaaneissa esiintyviin ihmiskohtaloihin uppoutuminen parantaa kykyämme kohdata moraalisia tilanteita todellisessa elämässä.

 

Taidetta on pidetty myös tärkeänä kokemuksellisen tiedon lähteenä. Taideteokset voivat antaa kokijalleen tuntuman siitä, miltä esimerkiksi tuntuu olla jonkin tunnetilan vallassa tai tietyssä elämäntilanteessa. Taideteokset tarjoavat pääsyn erilaisten ihmisten kokemusmaailmaan ja näin ollen rikastuttavat todellisuuden hahmottamisessa ja tiedonhankinnassa tarvitsemiamme kykyjä. Teoriat, jotka pyrkivät osoittamaan taiteen tiedollisen arvon, pyrkivät usein myös laajentamaan tiedon käsitettä. Taiteen välittämässä tiedossa ei ole välttämättä kyse jostakin, minkä voisi ilmaista sanallisesti yksiselitteisen proposition tai lauseen muodossa, vaan siinä on pikemminkin kyse ymmärryksen, tunteiden, empatian sekä mielikuvituksen harjaannuttamisesta ja kehittämisestä.

 

Edellä mainitut seikat ovat keskeisessä asemassa taideteosten tiedollista arvoa eli esteettistä kognitivismia kannattavilla ajattelijoilla. Esteettisestä kognitivismista ei ole systemaattista ja kaikenkattavaa muotoilua, mutta keskustelussa on kuitenkin ilmennyt joitakin yleisesti tärkeinä pidettyjä seikkoja. Ensinnäkin taiteen ja tiedon suhdetta koskevan tarkastelun filosofisen mielenkiinnon ehtona on, että taideteoksen välittämä tieto on kompleksisempaa kuin esimerkiksi triviaalit huomiot ihmisten ulkonäöstä tai ilmiselvät moraaliset kannat kuten tappamisen tuomitseminen. Taideteosten on kyettävä sisältämään aidosti uutta ja ihmisten uskomusten kannalta merkityksellistä tietoa ennen kuin niiden tiedollista ulottuvuutta on järkevää tarkastella filosofisemmin.

 

Monet esteettisen kognitivismin puolustajat ovat myös kokeneet tärkeäksi sen osoittamisen, ettei taiteen ja tiedon välinen suhde ole puhtaan satunnainen. Toisin sanoen he pyrkivät osoittamaan, ettei taideteoksen mahdollinen tiedollinen arvo ole vain taideteoksen eräänlainen sivutuote, vaan että se on kytköksissä teoksen arvoon taiteena. Tiedollisen arvon pitäisi siis osoittaa olevan ikään kuin sisäänrakennettu taideteoksen taiteelliseen ja esteettiseen arvoon.

 

Monissa tapauksissa esteettinen ja tiedollinen arvo tuntuisivatkin limittyvän toisiinsa. Taideteosten tiedollinen arvo perustuu usein siihen tapaan, jolla teos välittää tiedollisen sisältönsä ja jolla se saa kokijansa pohtimaan sitä. Taideteos, joka valaisee tiedollista sisältöään syvällisesti, rikkaasti ja ansiokkaasti, on usein myös esteettisesti arvokas. Tällaiset taideteokset voivat stimuloida ihmisen tiedonhankinnassa tarvitsemia kognitiivisia kykyjä, kuten mielikuvitusta, tunteita ja havaintokykyä. Toisin sanoen tällaisten teosten tiedollisen sisällön tavoittaminen vaatii laajamittaista kognitiivisten kykyjen käyttöä. Myös teoksen aiheen ja esteettisen arvon välillä vaikuttaisi olevan yhteys. Kompleksinen ja syvällinen aihe antaa paremmat mahdollisuudet esteettisesti vaikuttavan taideteoksen luomiseksi; syvällisen aiheen tiedollisesti arvokas käsittely romaanissa ikään kuin vaatii myös rikasta esteettisten keinojen käyttöä. Tiedollisesti pinnallinen aihe, kuten laihdutus juhlapukua varten, ei puolestaan tarjoa samanlaisia rakennusaineita esteettisesti mielenkiintoisille ratkaisuille.

 

Taideteosten tiedollisen annin kyseenalaistavat antikognitivistit taas ovat vedonneet kahdenlaisiin seikkoihin. Ensinnäkin he ovat huomauttaneet, ettei taideteoksissa esitetä perusteita tiedollisen sisällön tueksi. Pelkkä teoksen kokeminen ei tarjoa perustetta uskoa sen mahdolliseen tiedolliseen sisältöön, vaan perusteet on löydettävä teoksen ulkopuolelta. Aidot tiedolliset välineet, kuten tieteelliset artikkelit, sen sijaan itsessään sisältävät perusteet puolustamiensa näkökantojen tueksi.

 

Tässä kritiikissä antikognitivistien on kuitenkin koettu asettavan riman esteettisen kognitivismin hyväksymiselle liian korkealle. Taideteosta voidaan pitää tiedollisena välineenä, vaikka se ei esitäkään perusteita välittämänsä tiedollisen sisällön tueksi samassa mielessä kuin vaikka akateeminen artikkeli. Itse taideteoksen synnyttämä kokemus voi toimia tukena sen esittämille näkökohdille. Esimerkiksi romaania lukiessamme meidät voi vallata tunne siitä, että se tarjoaa oivallisia tai syvällisiä näkökulmia käsittelemäänsä aiheeseen. Aiempi kokemuksemme taustoittaa lukukokemustamme, ja esteettisten kognitivistien mielestä voimme käyttää tätä taustaa eräänlaisena kaikupohjana romaanista esiin nousevien näkökohtien arvioimiselle. Kun koemme romaanin vievän eteenpäin, selkiyttävän tai syventävän sen aiheeseen liittyviä käsityksiämme, teosta voi hyvinkin pitää tiedollisena välineenä. Tällaisen kokemuksen syntyminen lukijassa toimii itsessään merkkinä teoksen todistusvoimasta. Taideteos voi tietenkin olla harhaanjohtava tai sen voi ymmärtää väärin. Haasteeksi muodostuukin se, miten taideteosten kohdalla läpikäydyt vakuuttaviksi koetut kokemukset voidaan erottaa esimerkiksi propagandasta, jonka kohdalla viestin kohde voi yhtälailla tulla vakuuttuneeksi esitetyn sisällön totuudenmukaisuudesta tietynlaisen kokemuksen myötä. Tämän ongelman tunnistaminen ei vielä kuitenkaan kumoa esteettistä kognitivismia. Taideteoksia voidaan pitää tiedollisina välineinä, vaikka ne eivät olisikaan tiedollisesti virheettömiä.

 

Toinen tärkeä esteettisen antikognitivismin esille nostama kritiikki koskee sitä, että taideteoksen tietosisällön osoittautuminen harhaanjohtavaksi tai peräti epätodeksi ei välttämättä vaikuta sen kokonaisarvoon. Tästä syystä taideteoksia ei tulisi pitää tiedollisina asioina missään vahvassa mielessä. Tähän argumenttiin esteettiset kognitivistit ovat vastanneet lieventämällä kantaansa: taideteoksen kognitiiviset ansiot lisäävät monissa tapauksissa teoksen esteettistä arvoa, mutta eivät kuitenkaan aina. Vastaavasti tiedolliselta sisällöltään hatara teos on heidän mukaansa usein myös esteettisesti köyhä.

 

Vaikka taideteoksen esteettisen ja tiedollisen arvon välisestä suhteesta pidettäisiinkin kiinni, kognitivistinkin täytyy hyväksyä joitakin tärkeitä eroja taideteoksen ja perinteisempien tiedollisten välineiden välillä. Taideteoksen tiedollinen arvo eroaa tieteellisen teorian tiedollisesta arvosta ainakin siinä merkittävässä suhteessa, että taideteoksen tiedollisen sisällön osoittautuminen virheelliseksi ei välttämättä tee sen kokonaisarvoa tyhjäksi. Tieteellisen teorian kohdalla on toisin; voimme toki pitää virheelliseksi osoittautunutta teoriaa edelleen esimerkiksi historiallisesti tai jostain muusta syystä mielenkiintoisena, mutta sen kokonaisarvon kannalta teorian paljastuminen virheelliseksi on kuitenkin kohtalokasta. Taideteoksen kokonaisarvo taas ei ole samalla tavalla riippuvainen sen tiedollisesta sisällöstä. Tiedollinen arvo onkin vain yksi arvo taideteoksen muiden mahdollisten arvojen joukossa.

 

Taide ja tunteet

 

Taiteen vaikutusta tunteisiin on perinteisesti pidetty sen tiedollista sisältöä olennaisempana. Taideteokset ovat vahvoja tunne-elämysten lähteitä, ja monille taiteen arvo muodostuu keskeisesti juuri sen vaikutuksesta tunne-elämäämme. Nämä taiteen ja tunteiden väliset tiiviit kytkökset pantiin merkille jo antiikin filosofiassa, ja ne itse asiassa muodostivat Platonille taas yhden syyn taiteen tuomitsemiseksi. Vahvan tunnesisältönsä vuoksi Platon piti taideteoksia uhkana sielun järjellisille osille, ja niinpä hän hyväksyi hahmottelemaansa ideaalivaltioon ainoastaan toivottavia tunnetiloja, esimerkiksi urhoollisuutta, edistäviä taideteoksia.

 

Kuten taiteen tiedollisten mahdollisuuksien kohdalla, Aristoteles suhtautui taiteeseen opettajaansa suopeammin myös sen tunneulottuvuuteen. Aristoteles esitti Runousopissaan hyvin seikkaperäisen kuvauksen näytelmien tunteellisista vaikutusmekanismeista ja piti ennen kaikkea aikansa tragedioita tärkeinä katarsiksen eli tunteiden puhdistamisen ja selventämisen lähteinä. Tunteiden puhdistamista Aristoteles puolestaan piti tärkeänä osana tasapainoista ja tervettä tunne-elämää.

 

Myöhemmin, 1700-1800-luvun vaihteen romantiikan taiteessa ja estetiikan teoriassa tunteet kohosivat jopa pääosaan. Tällöin vahvistui myös ajatus siitä, että tunteiden ilmaiseminen muodosti yhden taiteen keskeisen ulottuvuuden. Nykyisin tunteiden taiteellista ilmaisua on estetiikassa pohdittu ennen kaikkea musiikin kontekstissa. Musiikissa on usein pidetty filosofisesti mielenkiintoisena sen abstraktia luonnetta – musiikilla ei ole tarkkaa kuvauksellista sisältöä. Sävellykset eivät kuvaa tapahtumasarjaa tai esitä kertomusta samassa mielessä maalaukset, romaanit ja elokuvat. Musiikin voimakkaan tunnevaikutuksen taas on katsottu johtuvan siitä, että se itsessään ilmaisee tunteita. Jonkin tunteen, kuten surun tai ilon, ilmaisu voi siis olla musiikkiteoksen aito ominaisuus samassa mielessä kuin vihamielisyyden ilmaisu voi olla esimerkiksi tietyn sormen nostamisen ominaisuus. Filosofinen kysymys koskee juuri sitä, miten musiikilla voi olla tunnesisältö, kun ainakaan lähtökohtaisesti ei voi ajatella musiikkiteoksen kykenevän maalausten ja näytelmien tavoin kuvaamaan tapahtumia tai ihmisten toimintaa, joihin niiden ilmaisemat tunteet kytkeytyvät.

 

Yksi tunnettu vastausyritys pitää musiikkiteoksen tunneilmaisun lähteenä säveltäjän omia tunteita. Se, mitä tunteita musiikkiteos ilmaisee, riippuu siitä, minkälaisia tunnetiloja sen tekijä kävi läpi säveltäessään teosta. Musiikkiteoksen ilmaisullinen sisältö on siis eräänlainen heijastuma säveltäjän teoksen säveltämisajankohdan tunne-elämästä. Tätä selitystä on kuitenkin jo kauan pidetty suhteellisen alkeellisena, ja sille onkin helppo keksiä vastaesimerkkejä: ei ole esimerkiksi mikään mahdottomuus, että säveltäjä oli iloinen säveltäessään surullista teosta. Musiikin tunnesisältöä on yritetty lähestyä myös kuulijassa heräävien tunnetilojen pohjalta: musiikkiteos ilmaisee niitä tunteita, joita se kuulijassa synnyttää. Tätä selitysyritystä vaivaa subjektiivisuus ja lisäksi tietty nurinkurisuus: musiikki ilmaisee tunteita, koska se herättää niitä. Tässä näkemyksessä oletetaan se, mikä itse asiassa pitäisi selittää: musiikin ilmaisullinen sisältö selitetään kuulijan tunnereaktion avulla, vaikka pitäisi juuri selittää, mikä musiikkiteoksessa saa aikaan tunnereaktion. Oletettavasti musiikki kuitenkin herättää tunteita, koska se ilmaisee niitä samalla tavoin kuin tietyt inhimilliset eleet. Esimerkiksi tervehtimisen ilmaisullista sisältöä on vaikeaa selittää tyhjentävästi vastaanottajassa heräävien tuntemusten pohjalta.

 

Niin sanottu piirreteoria (engl. contour theory) taas ottaa lähtökohdakseen tunneilmaisullisten termien – esim. surullinen, iloinen, onnellinen, seesteinen – sekundaariset eli toissijaiset käyttötavat. Ensisijassa näillä käsitteillä ilmaistaan ihmisen omia tuntemuksia tai viitataan muiden tunteisiin, toisin sanoen siihen, minkälaisten tunteiden vallassa joku henkilö on. Mutta voimme käyttää termejä myös kuvaamaan jonkin asian ilmiasua eli sitä, miltä jokin asia meistä vaikuttaa riippumatta siitä, uskommeko kuvatun asian todella olevan kyseisten tunnetilojen vallassa. Luonnonmuodostelmia ja monien eläinten kasvonpiirteitä kuvattaessa voidaan aivan hyvin käyttää tunneperäisiä käsitteitä – esimerkiksi bassettikoiran kasvot näyttävät surullisilta – vaikka niillä ei olisikaan niihin liittyviä tuntemuksia. Myös ihmisen ilmeiden ja muun ruumiinkielen kuvaamisen tapauksessa voidaan toimia samoin: ihminen voi näyttää surulliselta, vaikkei sitä olekaan.

 

Vastaavasti voi ajatella, että musiikin ilmaisullinen sisältö ei viittaa kenenkään konkreettisiin tuntemuksiin, vaan musiikin ulkoasuun. Musiikissa voi havaita samankaltaisen dynaamisen rakenteen kuin ihmisen käyttäytymisessäkin. Sen koetaan esimerkiksi olevan liikkeessä ihmisen ruumiinkielen tavoin. Ruumiinkielen eri ilmenemismuodot taas usein yhdistetään tiettyihin tunnetiloihin. Niinpä kun jokin musiikillinen yksikkö muistuttaa dynaamiselta rakenteeltaan tiettyyn tunnetilaan liittyvää käyttäytymistä, on luontevaa ajatella, että niillä on myös samankaltainen ilmaisullinen rakenne. Piirreteorian mukaan tämän muistuttamisketjun pohjalta musiikkia voidaan kuvata tunneilmaisullisin termein.

 

Filosofeja on myös kiinnostanut fiktiivisten teosten aiheuttamien tunnereaktioiden perusta. Monet teokset synnyttävät voimakkaitakin tunteita lukijoissaan ja katsojissaan: voimme esimerkiksi tuntea sääliä kirjallisia hahmoja kohtaan – Anna Karenina on tästä hyvä esimerkki. Tunteen olemassaolon ehtona kuitenkin on yleisesti pidetty sitä, että ihmisen on uskottava tunteen kohteena olevan tai sen synnyttämän asian olemassaoloon. Mikäli mahdolliseksi vaaraksi kokemani hahmo osoittautuukin puskan varjoksi, niin aiemmin tuntemani pelko myös katoaa tämän tajuttuani. Näin ei kuitenkaan tapahdu fiktion kontekstissa. Romaanin tapahtumat ja hahmot voivat herättää lukijassa tunteita, vaikka hän tietääkin, etteivät ne ole todellisia. Tieto tunteen lähteen olemattomuudesta ei siis kumoa tunnetta fiktion tapauksessa niin kuin tosielämän tilanteissa. Tätä ongelmaa on estetiikassa kutsuttu ”fiktion paradoksiksi”. Miten voin reagoida tunteella johonkin, josta tiedän, ettei se ole todellista?

 

Yksi mahdollisuus on, että tunneperäiset reaktiomme fiktioon ovat irrationaalisia, koska niiden tapauksessa tunteen syntymiselle ei tunnu olevan mitään järjellistä syytä. Tällöin tunteelliset reaktiot fiktioon vertautuvat muihin irrationaalisiin tunnetiloihimme kuten fobioihin, joissa pelolle ei ole mitään rationaalista perustetta. Suuri joukko filosofeja on kuitenkin vastustanut tätä vastaustapaa: fiktion aiheuttavien tunneperäisten reaktioiden pitäminen irrationaalisina ei esimerkiksi tuntuisi tekevän oikeutta tunnereaktion taustalla olevan lukemistapahtuman kompleksisuudelle. Tunteellinen uppoutuminen esimerkiksi johonkin romaanihahmoon perustuu tämän kirjassa kuvatun elämäntilanteen tarkkaavaiselle huomioimiselle ja edellyttää kognitiivisten kykyjen, kuten mielikuvituksen ja ymmärryksen, suhteellisen monimutkaista hyödyntämistä. Tätä taustaa vasten tunteellisten reaktioiden pitäminen irrationaalisina ja niiden samaistaminen fobioiden kaltaisiin tunnetiloihin ei vaikuta mielekkäältä.

 

Yksi vaikutusvaltainen vastaus fiktion paradoksiin perustuu ajatukselle fiktiivisestä teoksesta yllykkeenä ”uskotteluleikeille ” (engl. game of make-believe). Fiktion tapauksessa meidän on kuviteltava kirjaan sisältyvä todellisuus kirjailijan tekstin välityksellä. Kendall Waltonin mukaan lapset samantapaisesti kuvittelevat leikin todellisuuden lelujen ja muun leikin rekvisiitan pohjalta; lukemisessa tämä tapahtuu hienovaraisemmin pelkän luetun tekstin perusteella. Fiktio tähtää nimenomaan kuvitelmiin, ei tosien uskomusten välittämiseen. Tämän teorian mukaan fiktion synnyttämät tunnereaktiot eivät osoittaudu tunteiksi sanan varsinaisessa mielessä, koska ne tapahtuvat fiktion kontekstissa ja perustuvat tosien uskomusten sijaan kuvittelulle. Kokemustasolla tunteet voivat olla aivan yhtä voimakkaita kuin tosielämässä koetut, mutta kontekstistaan johtuen ne eivät ole aitoja, vaan fiktiivisiä tunteita.

 

Paradoksin ratkaisuksi on ehdotettu myös, että tunteiden läpikäyminen ei itse asiassa edellytä paradoksissa oletettua uskomuspohjaa. Vaikka fiktion lukija ei uskokaan tunteidensa aiheuttajan olemassaoloon, tunteellisessa reaktiossa fiktioon ei ole mitään kummallista ja selitystä vaativaa, koska uskomus tunteiden kohteena olevan asian olemassaoloon ei ole välttämätöntä aitojen tunteiden läpikäymiselle. Toisessa ratkaisuehdotuksessa taas lähdetään siitä, että useasti pelkkä asioiden kuvittelu on riittävää aidon tunteen syntymiseksi. Voin esimerkiksi käydä läpi kivunkaltaisia ja tuskaisia tunnetiloja kun vain kuvittelen jotain tuskallista ja kivuliasta. Tämä olisi siis mahdollista myös fiktion kohdalla. Pelkkä asioiden pyörittely mielessä voi monesti synnyttää tunteita. Tässäkään tapauksessa aitojen tunteiden kokeminen ei siis edellytä uskomusta tunteen synnyttäjän olemassaoloon tässä ja nyt, ja näin ollen paradoksi ratkeaa.

 

Oman kysymyksensä muodostaa se, miksi olemme taiteen tapauksessa valmiit kokemaan kielteisiä tunteita, kuten surua ja tuskaa, joita pyrimme tosielämässä pääasiassa välttämään. Jo Hume pohti tätä hämmentävää seikkaa tragedioiden taustaa vasten. Hän yritti vastauksessaan kiistää niiden synnyttämän epämiellyttävän tunteen perustavuuden. Hume uskoi, että näytelmäkirjailijan kerronnan aistikkuus pystyi muuttamaan tragedioiden kuvaamien järkyttävien tapahtumien kokemuksen miellyttäväksi. Toiset ovat taas lähteneet siitä, että koemme esimerkiksi vaikuttavien tragedioiden kohdalla aivan aidosti epämiellyttäviä tuntemuksia, mutta ne ovat osa laajempaa teoksen kokemuskokonaisuutta, joka taas on pääosin myönteinen. Kielteisten tunteiden läpikäynti on toisin sanoen eräänlainen ehto koko teoksen synnyttämälle myönteiselle kokemukselle. Tämänkaltainen käsitys kielteisten tunteiden osuudesta esimerkiksi tragedian kokonaiskokemuksessa vaikuttaisi olevan myös Aristoteleen katarsis-käsityksen taustalla.

 

Estetiikka Suomessa

 

Suomalainen estetiikan tutkimus on nykyisin aktiivista, ja sillä on pitkät historialliset juuret. Merkittävä virstanpylväs suomalaisen estetiikan kehityskulussa on estetiikan ja nykyiskansainkirjallisuuden (estetik och nyare literatur) oppituolin perustaminen Helsingin yliopiston edeltäjään Suomen Keisarilliseen Aleksanterin Yliopistoon vuonna 1852. Tätä ennen systemaattisempaa estetiikan tutkimusta oli kuitenkin tehty jo Turun Akatemiassa Henrik Gabriel Porthanin (1739–1804) johdolla 1790-luvun lopulta lähtien. Helsinkiin perustetun oppituolin ensimmäinen haltija oli Fredrik Cygnaeus (1807–1881). Cygnaeuksen niin tutkimus- kuin opetustoiminnassa kuitenkin painottuivat estetiikkaa enemmän kirjallisuustieteeseen liittyvät kritiikin ja retoriikan kysymykset, ja hän vaikuttaa suhtautuneen jopa väheksyen kokonaisvaltaisempien estetiikan ja taideteorioiden luomista kohtaan. Samanlainen painotus estetiikan ja kirjallisuuden tutkimuksen kysymysten välillä säilyi Cygnaeuksen seuraajien Carl Gustaf Estlanderin (1834–1910) ja Eliel Aspelin-Haapkylän (1847–1917) aikana. Näistä linjanvedoista johtuen itse estetiikan tutkimus jäi kirjallisuuden tutkimuksen jalkoihin.

 

1900-luvulle tultaessa estetiikan ja nykyiskansainkirjallisuuden oppituolin haltijoiden osoittama mielenkiinto estetiikan kysymyksiä kohtaan kasvoi huomattavasti. Vuonna 1910 professoriksi nimitetty Yrjö Hirn (1870–1952) ei enää tarkastellut estetiikan ongelmia osana jotain kirjallisuuden teorian kysymystä, vaan hän esitti hyvin kokonaisvaltaisia näkemyksiä estetiikasta ja taiteesta. Hänen tieteellisen toimintansa myötä suomalaista estetiikan tutkimusta hallinnut idealistinen ilmapiiri alkoi myös murtua. Hirnin estetiikan käsitykset ammensivat vahvasti modernista psykologiasta, sosiologiasta, antropologiasta ja evoluutioteoriasta. Hirnin keskeisimpiä teoksia on hänen vuonna 1896 hyväksytylle väitöskirjalleen perustuva The Origins of Art (1900), joka herätti aikanaan huomattavaakin kansanvälistä kiinnostusta. Teos muun muassa arvioitiin kymmenissä kansainvälisissä tieteellisissä aikakauslehdissä.

 

Myös Hirnin seuraaja K.S. Laurila (1876–1947) oli hyvin kiinnostunut estetiikasta ja käsitteli erityisesti kursseillaan laajalti estetiikan kysymyksiä. Niitä koskevia ajatuksiaan Laurila kokosi yhteen yli tuhatsivuiseen kaksiosaiseen teokseen Estetiikan peruskysymyksiä (1918–1919).

 

Hirnin ja Laurilan aktiivisen toiminnan jälkeen estetiikan tutkimuksessa alkoi jälleen suvantovaihe: kirjallisuuden kysymykset nousivat pääosaan estetiikan ja nykyiskansainkirjallisuuden oppiaineessa, ja vuoden 1968 nykyaikaistetussa muodossa sen nimen kaksi osaa vaihtoivat paikkaa: yleinen kirjallisuustiede ja estetiikka. Samoihin aikoihin kuitenkin saatettiin alulle kehityskulkuja, joiden myötä estetiikka alkoi itsenäistyä omaksi oppialakseen Helsingin yliopistossa. Tässä kehityksessä Aarne Kinnusella (1930–) oli merkittävä rooli, ja hänet nimitettiinkin estetiikan henkilökohtaiseksi ylimääräiseksi professoriksi Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen ja teatterintutkimuksen laitokselle 1986. Hänen oppilaistaan kuten Yrjö Sepänmaasta, Arto Haapalasta ja Pauline von Bonsdorffista muodostui ensimmäinen laajamittaisempi suomalainen estetiikan tutkijoiden sukupolvi. Myös vuonna 1972 perustettu Suomen Estetiikan Seura oli julkaisu- ja seminaaritoiminnallaan tärkeä taustavoima estetiikan tutkimusalan itsenäistymisessä Suomessa.

 

Nykyisin Helsingin yliopiston estetiikan oppiaine, jonka professorina Haapala on toiminut Kinnusen jälkeen vuodesta 1995, on edelleen suomalaisen estetiikan tutkimuksen tärkeä keskittymä, mutta estetiikkaa tutkitaan laajalti myös muissa suomalaisissa yliopistoissa. 1990-luvun alussa Joensuun yliopistoon (nyk. Itä-Suomen yliopisto) perustettiin kirjallisuuden apulaisprofessuuri, jonka alaan kuului myös estetiikka. Kyseisen viran haltijana toimi Sepänmaa, ja vuonna 2005 hänet nimitettiin Joensuuhun ympäristöestetiikan professoriksi. Von Bonsdorff on puolestaan Jyväskylän yliopiston taidekasvatuksen professori. Myös Aalto-yliopiston (aiemmin Taideteollinen korkeakoulu) tutkimuskentässä estetiikalla on jo pitkään ollut vahva asema, ja vuonna 2016 Ossi Naukkarinen nimitettiin yliopistoon estetiikan professoriksi. Estetiikan tai siihen kiinteästi liittyvä tutkimus on saanut yhä vahvempaa jalansijaa myös muissa suomalaisissa taidekorkeakouluissa, kuten Kuvataideakatemiassa, jossa taidehistorian ja -teorian professorina työskentelevällä Anita Sepällä on tausta estetiikassa. Tähän on vaikuttanut niin sanotun taiteellisen tutkimuksen esiinmarssi. Myös Lahdessa toimiva, vuonna 1993 perustettu Kansainvälinen soveltavan estetiikan instituutti on konferenssi- ja julkaisutoiminnallaan merkittävästi vaikuttanut viime vuosikymmeninä tapahtuneeseen suomalaisen estetiikan tutkimuksen kansainvälistymiseen.

 

Nykyisin suomalaisen estetiikan tutkimuskirjo on hyvin monipuolinen. Itse esteettisen käsitettä ovat tutkineet muun muassa Arto Haapala ja Jyri Vuorinen. Taiteen tulkinnan filosofiset kysymykset, kuten tekijän tarkoitusperien merkitys tulkinnalle sekä oikean tulkinnan kriteerit, ovat Haapalan ohella olleet keskeisellä sijalla Kalle Puolakan tutkimuksessa. Haapala on käsitellyt tutkimuksissaan myös arjen estetiikkaa ja puolustanut arkiseen elämään kuuluvan toistuvuuden ja rutiininomaisuuden esteettisiä ulottuvuuksia. Arjen estetiikka on ollut tärkeässä osassa myös Ossi Naukkarisen tutkimustoiminnassa. Naukkarinen on viime aikoina kehittänyt myös erityistä esteettisen jalanjäljen ideaa, jolla hän haluaa kiinnittää huomiota asioiden esteettiseen kokonaisvaikutukseen; esimerkiksi rakennus ei vaikuta pelkästään lähiympäristönsä esteettiseen luonteeseen, vaan myös sen rakennusmateriaalien tuottamisella voi olla esteettisiä vaikutuksia toisaalla.

 

Irmeli Hautamäki ja Martta Heikkilä ovat puolestaan käsitelleet taidekritiikin ja nykytaiteen kysymyksiä hermeneutiikan ja ranskalaisen nykyfilosofian valossa. Nykytaide ja ennen kaikkea sen havaitsemiseen liittyvä problematiikka on ollut Saara Hacklinin keskeinen tutkimuskohde. Nykykuvataide on ollut tärkeä viitepiste myös Anita Sepän estetiikan tutkimuksessa. Kaunokirjallisten teosten tiedolliseen arvoon on pureutunut seikkaperäisesti Jukka Mikkonen. Hanne Appelqvist on puolustanut Wittgensteinin ja Kantin filosofioihin nojaten musiikillista formalismia ja formalistista taidekäsitystä laajemminkin. Hyvin toisenlaista lähestymistapaa estetiikan kysymyksiin, niin sanottua evolutiivista estetiikkaa on Suomessa tutkinut ennen kaikkea Risto Pitkänen. Sanna Lehtinen on käsitellyt tutkimuksissaan tilan kokemuksen eri ulottuvuuksia. Viime aikoina hän on pureutunut myös esteettisen kestävyyden teemaan. Hyvin uudenlaista suuntaa suomalaisessa estetiikassa edustavat Pauline von Bonsdorffin tutkimukset siitä, miten esteettisyys on läsnä lasten toiminnassa jo vauvaiästä lähtien. Myös Max Ryynänen on käsitellyt perinteisen taidefilosofian ulkopuolelle sijoittuvia kysymyksiä, kuten populaarikulttuuria ja urheilun estetiikkaa.

 

Omaksi erilliseksi alueekseen voidaan nostaa ympäristöestetiikka, jonka kysymysten parissa monet suomalaiset tutkijat ovat tehneet kansainvälisesti tunnustettua tutkimusta (Haapala, von Bonsdorff, Sepänmaa sekä nuoremman polven tutkijoista Sanna Lehtinen, Petteri Kummala, Virpi Kaukio, Jukka Mikkonen). Tärkeänä taustana suomalaiselle ympäristöestetiikan tutkimukselle on toiminut Lahdessa sijaitseva Kansainvälisen soveltavan estetiikan instituutti.

 

Tärkeitä filosofisia viitepisteitä tutkimuksessa ovat olleet etenkin mannermaisen filosofian keskeiset hahmot Martin Heidegger, Maurice Merleau-Ponty, Theodor Adorno, Gilles Deleuze, Jacques Lacan (1901–1981), Michel Foucault sekä Jean-Luc Nancy. Tästä estetiikan traditiosta tutkimuksissaan ovat ammentaneet muun muassa Saara Hacklin, Martta Heikkilä, Ilona Reiners, Anita Seppä ja Janne Vanhanen. Estetiikan historian kohdalla etenkin antiikin estetiikkaa käsittelevällä tutkimuksella on ollut tärkeä sija. Helsingin yliopiston estetiikan yliopistonlehtori ja dosentti Oiva Kuisma on julkaissut tältä alueelta runsaasti tutkimusta. Myös estetiikan kansainvälisten merkkitekstien suomennostoiminta on aktiivista. Lopuksi on hyvä mainita vuonna 1972 perustettu Suomen Estetiikan Seura, joka tuo ennen kaikkea seminaaritoiminnallaan tärkeän lisän suomalaiseen estetiikan tutkimuksen kenttään.

 

Suositeltavaa jatkolukemista

 

Davies, Stephen (2006). The Philosophy of Art. Malden, Blackwell Publishing.

 

– Johdantokirja, jossa kirjoittaja käsittelee muun muassa taiteen määritelmää, esteettisen käsitettä, taiteen ontologiaa, tulkintaa, taiteen arvoa, tunteiden ilmaisua taiteessa sekä esittämisen kysymystä kuvataiteissa. Davies kuljettaa läpi kirjan mielenkiintoisella tavalla evoluutiobiologiaan nojaavaa tarkastelukulmaa estetiikan kysymyksiin.

 

Eldridge, Richard (2010). Johdatus taiteenfilosofiaan. (An Introduction to the Philosophy of Art, 2003). Suom. Markku Lehtinen. Gaudeamus, Helsinki.

 

– Erittäin ansiokas johdatus taidefilosofian tärkeimpiin kysymyksiin. Eldridgen käsittelyn laaja-alaisuus ja historiatietoisuus suorastaan hämmästyttää. Teos voi tosin olla vaikeasti avautuva ensiaskeleitaan estetiikan parissa ottavalle.

 

Haapala, Arto & Lehtinen, Markku (toim.) (2000). Elämys, taide, totuus. Kirjoituksia fenomenologisesta estetiikasta. Helsinki University Press, Helsinki.

 

– Suomalaisvoimin tehty kirjoituskokoelma, johon muun muassa sisältyy hyvän johdannon lisäksi selkeät johdatusartikkelit Martin Heideggerin, Mikel Dufrennen ja Jean-Paul Sartren taidefilosofiaa ja estetiikkaa koskevaan ajatteluun. Kirjaan on koottu myös kolme suomennettua artikkelia Mikel Dufrennelta, Hans-Georg Gadamerilta ja Roman Ingardenilta.

 

 

Kuisma, Oiva (toim.) (2002). Suomalainen estetiikka 1900-luvulla. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki.

 

– Laaja kirjoituskokoelma suomalaisen estetiikan syntyvaiheista ja 1900-luvun kehityskuluista.

 

Parsons, Glenn (2008). Aesthetics and Nature. Continuum, London.

 

– Selkeä johdantoteos ympäristöestetiikan nuoremman polven tutkijalta.

 

Reiners, Ilona, Seppä, Anita & Vuorinen, Jyri (toim.) (2009). Estetiikan klassikot. Gaudeamus, Helsinki.

 

– Huolella tehty suomennosvalikoima estetiikan historian klassikkoteksteistä.

 

Reiners, Ilona, Seppä, Anita & Vuorinen, Jyri (toim.) (2016). Estetiikan klassikot II. Modernista postmoderniin. Gaudeamus, Helsinki.

 

– Saman toimitusryhmän tekemä laaja käännösvalikoima 1900-luvun vaihteen ja nykyestetiikan tärkeimpiä tekstejä.

 

Stecker, Robert (2005). Aesthetics and the Philosophy of Art. Introduction. Rowman & Littlefield, Lanham.

 

– Johdantoteos estetiikan kysymyksiin. Kirjan avulla saa hyvin ajantasaisen kuvan analyyttisen estetiikan nykykeskusteluista, joihin kirjoittaja ottaa varsin vahvasti osaa. Monista johdantoteoksista poiketen kirjoittaja käsittelee myös ympäristöestetiikkaa. Teos on kuitenkin varsin tekninen ja liikkuu abstraktilla tasolla.

 

Kirjallisuus

 

Danto, Arthur (2016). ”Taidemaailma” (”The Artworld”, 1964). Suom. Kalle Puolakka. Teoksessa Reiners, Ilona, Seppä, Anita & Vuorinen, Jyri (toim.) (2016). Estetiikan klassikot II. Modernista postmoderniin. Gaudeamus & Taideyliopiston Kuvataideakatemia, Helsinki. 372–385.

 

Dewey, John (2010). Taide kokemuksena. (Art as Experience, 1934). Suom. Antti Immonen ja Jarkko S. Tuusvuori. niin et näin -kirjat, Tampere.

 

Dutton, Denis (2005). ”Aesthetics and Evolutionary Psychology”. Teoksessa Levinson, Jerrold (toim.) The Oxford Handbook of Aesthetics. Oxford University Press, Oxford. 693–705.

 

Hume, David (2009). ”Maun standardista”. (Of the Standard of Taste, 1757). Suom. Lauri Mehtonen. Teoksessa Reiners, Ilona, Seppä, Anita & Vuorinen, Jyri (toim.) (2009). Estetiikan klassikot. Gaudeamus, Helsinki. 278–293.

 

Sibley, Frank (1993). ”Esteettiset käsitteet”. (”Aesthetic Concepts”, 1959). Suom. Arto Haapala. Teoksessa Haapala, Arto & Lammenranta, Markus (toim.) Kauneudesta kauhuun. Kirjoituksia taidefilosofiasta. Gaudeamus, Helsinki. 13–42.

 

Walton, Kendall (1987). “Taiteen kategoriat”. (”Categories of Art”, 1970). Suom. Keijo Kettunen. Teoksessa Haapala, Arto & Lammenranta, Markus (toim.) Taide ja filosofia. Gaudeamus, Helsinki. 35–65.

 

Wittgenstein, Ludwig (1981). Filosofisia tutkimuksia. (Philosophical Investigations, 1953). Suom. Heikki Nyman. WSOY, Porvoo.

 

Internet-lähteet

 

Englanninkielisistä filosofian verkkoensyklopedioista The Stanford Encyclopedia of Philosophy ja The Routledge Encyclopedia of Philosophy löytyy huomattava määrä estetiikkaan liittyviä artikkeleita.

http://plato.stanford.edu/

https://www.rep.routledge.com/ 

 

Logoksessa ilmestyneitä estetiikan alaan kuuluvia artikkeleita ovat:

 

Hacklin, Saara et al. (2011). ”Merleau-Ponty, Maurice”.

Hautamäki, Irmeli (2010). “Nykytaide ja hermeneuttinen filosofia”.   

Heikkilä, Martta (2009). ”Nancy, Jean-Luc”.

Kuisma, Oiva (2010). ”Kauneus”.

Kummala, Petteri (2010). ”Ympäristöestetiikka”.

Laiho, Hemmo (2009). ”Taiteen etiikka”.

Mikkonen, Jukka (2008). ”Analyyttinen kirjallisuuden filosofia”.

Puolakka, Kalle (2010). ”Danton taidefilosofia”.

Puolakka, Kalle (2012). ”Tulkinnallinen relativismi”.

Puolakka, Kalle (2015). ”Pragmatistinen estetiikka”.

Vanhala, Jani (2011). ”Heideggerin taidefilosofia”.